Areas of Philosophy

Ästhetik

Die Dimensionen der Kunst

Die jüngere Arbeit in der analytischen Kunstphilosophie hat sich dem zweiten, eher bruchstückhaften und empirischen, Ansatz zugewandt, der zuvor zur Konstruktion einer Kunsttheorie beschrieben wurde. Anstatt direkt auf eine allgemeine, übergreifende Charakterisierung von Kunst abzuzielen, hat sie sich auf die spezifischen Dimensionen konzentriert, die Kunstwerke konstituieren, in der Überzeugung, dass ein zutreffendes Gesamtbild der Kunst aus einem angemessenen Verständnis ihrer Teile hervorgehen wird. Repräsentation, Ausdruck und Bedeutung wurden im Hinblick auf die spezifischen Formen, die sie in jeder Kunstgattung annehmen, eingehend analysiert. Dieser Abschnitt zeichnet die Debatten rund um diese Konzepte anhand der Kunstform nach, mit der jedes am stärksten assoziiert wird: Repräsentation in der Malerei, Ausdruck in der Musik und Bedeutung in der Literatur.

Fragen zur Ontologie von Kunstwerken, zum Wesen der Fiktion, zur emotionalen Reaktion auf Fiktion und zur Metapher gehören ebenfalls in diesen Kontext und wären in einer umfassenderen Darstellung der analytischen Kunstphilosophie enthalten.

Repräsentation

Wenn wir Tizians Der Raub der Europa betrachten, sehen wir nicht, oder nicht nur, Pigmente, die über die zweidimensionale Oberfläche einer Leinwand verteilt sind: Wir sehen eine Frau, die auf einem weißen Stier über das Meer getragen wird. Gemälde repräsentieren oder stellen Dinge dar, sowohl reale als auch imaginäre.

Wir beschäftigen uns hier mit dem, was Gemälde in einem visuellen, im Gegensatz zu einem interpretativen, Sinne repräsentieren. Ein Gemälde eines Mannes, der einen Stein umklammert, mag den Heiligen Hieronymus darstellen, und eine Laute mit einer gerissenen Saite in einem Stillleben mag die Zwietracht repräsentieren. Um solche ikonografischen Identifikationen vorzunehmen, müssen jedoch zuerst eine menschliche Figur und ein Musikinstrument im Bild gesehen werden, und das ist eine Wahrnehmungsfrage; es ist etwas, was kunsthistorische Forschung nicht für uns erledigen könnte. Visuelle Repräsentation wird als selbstverständlich hingenommen. Wenn wir aufhören, dies zu tun, entsteht eine philosophische Frage: Was macht die bildliche Repräsentation möglich? Es sollte beachtet werden, dass die mimetische Kunsttheorie diese Frage nicht beantwortet: Sie nimmt lediglich an, dass bildliche Repräsentation möglich ist.

Das philosophische Rätsel um die bildliche Repräsentation wird deutlich, wenn man über die Schwierigkeiten nachdenkt, die mit der allgemeingültigen Ansicht darüber verbunden sind, wie Bilder funktionieren. Der allgemeine Verstand sagt, dass die bildliche Repräsentation in der Ähnlichkeit besteht: Ein Gemälde repräsentiert X, indem es X ähnlich sieht. Dies mag auf den ersten Blick nicht nur als selbstverständlich erscheinen, sondern als die einzig mögliche Antwort. Diese allgemeingültige Sichtweise der bildlichen Repräsentation spiegelt sich in der Vorstellung wider, dass Täuschung den Test für eine erfolgreiche Repräsentation darstellt – illustriert durch die Geschichte von Zeuxis’ Gemälde von Weinreben, das laut Plinius die Vögel täuschte, sodass sie herunterflogen, um die dargestellten Trauben zu verzehren.

Es ist jedoch einfach und klar falsch, dass mit Pigmenten markierte Leinwände den Dingen ähneln, die sie repräsentieren. Der Raub der Europa teilt nicht einmal ansatzweise die physischen Dimensionen der Szene, die es darstellt! Tatsächlich ähnelt jede Leinwand nichts so sehr wie anderen Leinwänden – aber sie repräsentiert diese natürlich nicht.

Dieser Einwand mag zu stumpf erscheinen, da er möglicherweise den offensichtlichen Punkt verfehlt hat, dass eine Leinwand, um etwas darzustellen, nicht als bloßes physisches Objekt, sondern als Bild gesehen werden muss.

Aber das wiederholt nur das Problem, das nun lautet: Was bedeutet es, dass eine Leinwand als Bild gesehen wird?

Man könnte dann wagen zu behaupten, dass die Ähnlichkeitstheorie wirklich meint, dass ein Gemälde von X X repräsentiert, wenn es uns eine Erfahrung ermöglicht, die der Erfahrung des tatsächlichen Wahrnehmens von X ähnelt. Manchmal wird dies so ausgedrückt, dass die Leinwand uns ein „Bild“ gibt, das dasselbe ist, welches wir vom Original erhalten würden.

Die Verlagerung der Ähnlichkeit auf die Ebene einer Erfahrung oder eines Bildes, anstatt auf die der Leinwand, fördert unser Verständnis jedoch nicht, denn was wiederum gewünscht wird, ist eine Erklärung, wie die zweidimensionale, differenzierte Oberfläche von Tizians Gemälde dazu gebracht werden kann, den „Anschein“ zu erwecken – die visuelle Erfahrung zu ermöglichen oder das Bild zu erzeugen – einer Frau, die auf dem Rücken eines Stiers getragen wird.

Sehr schnell scheint es, dass Ähnlichkeit nicht die Erklärung für bildliche Repräsentation liefert. An ihre Stelle treten andere, weniger offensichtliche Vorstellungen. Eine neuere Verteidigung der bildlichen Repräsentation anhand der erlebten Ähnlichkeit findet sich bei Peacocke 1987.

Die Argumente gegen die Ähnlichkeit wurden erstmals ausführlich und differenziert von Gombrich 1960 dargelegt. Gombrich griff insbesondere die Annahme an, die mit der Ähnlichkeitsansicht einhergeht, dass es so etwas wie ein „unschuldiges Auge“ gäbe – dass ein Künstler einfach „kopieren kann, was er sieht“, indem er sich auf seine visuelle Erfahrung konzentriert, im Vorfeld jeder Interpretation der Welt.

Goodman 1976: Kap. 1 führt diese Linie fort, indem er die Vorstellung, dass bildliche Repräsentation eine Frage der Wahrnehmung ist, gänzlich ablehnt. Nach Goodmans Auffassung ist die Darstellung eine Art von Denotation: Zu wissen, was ein Bild repräsentiert, ist reine Interpretationssache, die ein Verständnis eines „Symbolsystems“ erfordert. Der Realismus in der Malerei ist nur eine Funktion der Vertrautheit eines Symbolsystems, der Leichtigkeit, mit der es Informationen vermittelt.

Wie bereits erwähnt, ist die Motivation für Goodmans semiotische Sichtweise sehr allgemein. Es gibt jedoch viel zu hinterfragen an seiner Behauptung, dass Bilder interpretiert werden. Es scheint uns, dass Bilder uns visuelle Erfahrungen vermitteln, und dass sie sich dadurch von Prosabeschreibungen, Karten, Firmenlogos, Verkehrsschildern und anderen visuellen Symbolen unterscheiden, die gelesen werden müssen. Goodmans Theorie impliziert, dass dieser Eindruck eines Unterschieds eine Illusion ist. Aber wenn ja, worin besteht die Illusion, eine visuelle Erfahrung zu haben – wenn nicht darin, eine visuelle Erfahrung zu haben?

Gombrich selbst gleicht die bildliche Repräsentation nicht vollständig der Interpretation an. Nach Gombrichs Auffassung repräsentiert ein Gemälde X, indem es uns eine Illusion von X vermittelt. Wie Illusionen erzeugt werden, wird anhand der im Laufe der Kunstgeschichte entwickelten darstellenden Praktiken erklärt. Die Kunst entwickelt sich durch einen Prozess des „Machens und Abgleichens“. Visuelle „Schemata“ werden ursprünglich halb-willkürlich fabriziert, um Objekte darzustellen, wobei Ähnlichkeit keinerlei Rolle spielt. Sie werden dann von Künstlern im Lichte ihrer Wahrnehmungserfahrung modifiziert, ein historischer Prozess, der zu immer naturgetreueren Darstellungen führt, ein Prozess, den Gombrich an Poppers Vorstellung von der Entwicklung wissenschaftlicher Theorien anlehnt. Ähnlichkeit liegt, wenn überhaupt, am Ende der Geschichte der bildenden Kunst, nicht an ihrem Anfang.

Es ist wahr, dass einige visuelle Darstellungen – wie Eschers Trompe-l’oeil-Zeichnungen – Illusionen erzeugen, aber es ist nicht wahr, dass die meisten Gemälde diesen Effekt haben: Wenn wir ein Gemälde betrachten, müssen wir nicht eine Tendenz korrigieren, seinen Inhalt mit der Realität zu verwechseln, wie es das Konzept der Illusion implizieren würde. Darüber hinaus impliziert die Illusionstheorie, dass wir beim Sehen dessen, was ein Gemälde darstellt, aufhören, uns der materiellen Leinwand bewusst zu sein, da die Illusion Besitz ergreift. Dies widerspricht jedoch der Tatsache, dass die Wertschätzung eines Gemäldes ein gleichzeitiges, komplexes Bewusstsein für seine Pinselstriche und das, was es darstellt, beinhaltet. Siehe Wollheim 1974: Kap. 13.

Repräsentation und das Sehen In

Die Schwächen der bisher betrachteten Ansichten legen nahe, dass wir eine Form der visuellen Wahrnehmung annehmen müssen, die sozusagen inhärent imaginativ ist. Wollheims Theorie leistet dies, Wollheim 1980: Essay 5; 1987: 46–77. Sie schlägt vor, dass die bildliche Repräsentation eine Art von Wahrnehmung beansprucht, die Wollheim das „Sehen in“ nennt. Wollheim begründet diese Behauptung wie folgt. Ein wichtiger Hinweis auf die zugrunde liegende Natur der Erfahrung des Malens liegt in der Tatsache, dass Gemälde uns Erfahrungen von etwas Abwesendem oder Nichtexistentem vermitteln. Nun ist dies etwas, das auch in Träumen, Tagträumen und Halluzinationen auftritt. Man könnte wagen zu behaupten, dass die bildliche Repräsentation eine Kraft ausnutzt und kultiviert, die der Geist von Natur aus besitzt: die Kraft, visuelle Erfahrungen aus sich selbst heraus zu erzeugen. Wenn diese Fähigkeit im Verlauf der Wahrnehmung der Außenwelt ausgeübt und mit der Wahrnehmung externer Objekte verschmolzen wird – wie es in zahlreichen Kontexten außerhalb der Malerei der Fall ist: Dinge werden in Rorschach-Tintenklecksen, Wolken und feuchten Wänden gesehen – dann haben wir das Sehen in. Das Sehen in ist nicht beim Lesen von Karten oder der Interpretation visueller Zeichen beteiligt; hier gibt es keine Erfahrung eines abwesenden Objekts. Nach dieser Theorie bedeutet es für Vermeers Ansicht von Delft, eine Stadtansicht zu repräsentieren, dass die Leinwand so markiert ist, dass wir eine Stadtansicht in ihr sehen können. Das Sehen in setzt keine Ähnlichkeit zwischen der Leinwand und dem, was das Gemälde darstellt, voraus; laut Wollheim kann keine systematische Erklärung dafür gegeben werden, wie die Markierung einer Leinwand das bestimmt, was in ihr gesehen wird. Wollheim 1987 fährt fort, eine allgemeine Darstellung der Malerei zu entwickeln, die zeigt, wie ihr Wert als Kunst ihre Verwurzelung im Sehen in und anderen psychologischen Kräften voraussetzt.

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Ausdruck

Es dauert nicht lange, bis die Fuge in ihre anfängliche Ruhe zurückweicht. Bald führt uns ein letztes Crescendo zu einem scheinbar triumphierenden Abschluss. Aber nein; in dem Moment, in dem der Sieg greifbar scheint, verliert die Musik jede Zuversicht, hält auf einem Akkord inne, der alles andere als final ist, und sinkt dann mutlos in die Moll-Tonart zurück. Könnte Desillusionierung grafischer ausgedrückt werden? Es ist der Schrei der Verzweiflung; der erhoffte Trost ist ausgeblieben. Hopkins 1982: 383

Dieser Abschnitt beschreibt Emotionen, die im letzten Satz von Beethovens Klaviersonate op. 110 ausgedrückt werden. Die expressiven Qualitäten von Kunstwerken sind eine Unterklasse ihrer ästhetischen Qualitäten, die sich durch die Verwendung von Begriffen auszeichnen, deren primäre Verwendung in der Beschreibung der Emotionen von Menschen liegt. Expressive Qualitäten sind integraler Bestandteil der Schönheit und Bedeutung von Musik. Seit dem neunzehnten Jahrhundert glauben viele, dass die unvergleichliche Ausdruckskraft der Musik ihr eine Vorrangstellung unter den Künsten sichert. Walter Pater behauptete, „alle Kunst strebt ständig nach dem Zustand der Musik“.

Die Beschreibung von Musik in expressiven Begriffen veranschaulicht eine breite Tendenz, über Kunstwerke so zu sprechen, als wären sie fühlende Entitäten: Sie werden als mit „organischer Einheit“, „Vitalität“ und so weiter beschrieben. Und doch glauben oder meinen wir natürlich nicht wirklich, dass Kunstwerke Gefühle haben.

Wenn also ein musikalisches Werk auf einer Ebene nur eine Abfolge von Klängen ist, genauso wie ein Gemälde nichts als eine pigmentierte Leinwand ist, lautet das grundlegende Problem des Ausdrucks in der Kunst, das durch die Musik am schärfsten hervorgehoben wird, wie folgt: Wie ist es einem Kunstwerk möglich, Emotionen auszudrücken?

Die offensichtliche Antwort wäre wohl, dass musikalische Werke expressive Qualitäten haben, weil sie, wie die Ausdruckstheorie der Kunst besagt, als Vehikel dienen, um die Emotionen des Komponisten auszudrücken. Dies ist jedoch keine Antwort. Selbst wenn die Ausdruckstheorie der Kunst akzeptiert wird, erklärt nichts in ihr, wie es einem Komponisten möglich ist, Klangmuster zu verwenden, um Emotionen auszudrücken. Sie setzt diese Tatsache lediglich als selbstverständlich voraus.

Wenn es nicht hilft, sich die von Musik ausgedrückte Emotion im Geist des Komponisten vorzustellen, ist es ebenso falsch, zu versuchen, sie im Geist des Zuhörers zu lokalisieren: das heißt, den Ausdruck einer Emotion durch ein musikalisches Werk als dessen Kraft zu analysieren, diese Emotion im Zuhörer zu wecken. Kurz gesagt: Wir werden selbst glücklicherweise nicht melancholisch oder von Trauer erstarrt durch Musik, die wir in diesen Begriffen beschreiben würden. Der Zuhörer hat nicht die Emotion, die die Musik ausdrückt, im gleichen Sinne, wie er Emotionen im Leben hat. Beim Hören von Musik scheint die ausgedrückte Emotion „dort draußen“ in der Musik zu liegen, nicht in einem selbst. Der Kern des Problems liegt darin, zu verstehen, wie Emotion auf diese Weise „objektiviert“ werden kann – wie sie weder dem Komponisten noch dem Zuhörer zugeschrieben werden kann, sondern irgendwie zwischen ihnen schwebend verharrt.

Weitere Überlegungen zeigen, dass das Bewegtwerden von Musik typischerweise nicht im einfachen Erkennen oder Teilen der von Musik ausgedrückten Emotion besteht, sondern im Reagieren darauf – so wie eine Person auf den emotionalen Zustand eines anderen reagieren kann, zum Beispiel, indem sie auf dessen Leid mit Mitleid reagiert. Die Beziehung ist eine der Sympathie statt der Empathie. Wir kennen diese Struktur im Kontext der repräsentationalen Kunst, wo wir im Drama, in der Literatur und in der Malerei mit der Hauptfigur mitfühlen. Ihr Auftreten in der Musik verstärkt die Schwierigkeit des musikalischen Ausdrucks, da die Instrumentalmusik gerade den repräsentationalen Inhalt vermissen lässt, der emotionale Reaktion auf Musik als einen Fall der Teilnahme an einer Fiktion verständlich machen würde, da sie keine Charaktere oder Handlung hat.

An diesem Punkt besteht eine Option darin, das Problem des musikalischen Ausdrucks lediglich als ein Problem der Sprache neu zu konzipieren: eine adäquate logische Charakterisierung zu finden, wie Begriffe bei der Zuschreibung expressiver Qualitäten verwendet werden. Eine solche Darstellung – die den Gordischen Knoten eher zu durchschneiden als zu entwirren scheint – wird wiederum von Goodman 1976: 85–95 vorgetragen.

Ein alternativer Ausweg aus dem Problem ist der musikalische Formalismus, eine Position, die von Hanslick 1986 verteidigt wird. Hanslick räumt ein, dass Musik emotionale Auswirkungen auf Zuhörer hat; aber er bestreitet, dass Musik in irgendeinem echten Sinne Emotionen ausdrückt. Hanslick hat sowohl ein Argument dafür, zu leugnen, dass Musik Emotionen ausdrücken kann, als auch eine Erklärung dafür, warum wir fälschlicherweise annehmen sollten, dass sie es kann. Damit Musik Emotionen ausdrücken kann, müsste eine intrinsische Beziehung zwischen ihnen bestehen. Hanslick argumentiert, dass dies unmöglich ist, da Emotionen intentional sind: Sie haben Objekte und beinhalten Gedanken und Konzepte; während Instrumentalmusik Objekte vermissen lässt und keine Gedanken oder Konzepte beinhaltet. Da Musik unfähig ist, irgendein Objekt zu präsentieren – was sie präsentiert, ist nur sie selbst – kann sie keine intrinsische Beziehung zur Emotion haben.

Was Musik tun kann, argumentiert Hanslick, ist das Ausdrücken dessen, was er „musikalische Ideen“ nennt, nämlich ihre dynamischen Eigenschaften: „Der Inhalt der Musik ist tönend bewegte Formen“. Hanslick 1986: 29. Die Tonalität bietet eine Art auditorischen Raum, innerhalb dessen sich Melodie, Harmonie und Rhythmus der Musik bewegen. Siehe Scruton 1983: Kap. 8; 1997: Kap. 2–3. Hanslick zieht eine Analogie zur visuellen Bewegung, die in der Arabeskenornamentik zu finden ist.

Wie Musik haben emotionale Episoden dynamische Eigenschaften, zusätzlich und unabhängig von ihrem konzeptuellen Inhalt, da sie Veränderungen in Intensität und Körpergefühl beinhalten. Weil Musik und emotionale Episoden dynamische Eigenschaften teilen, ist es uns möglich, die musikalische Idee, die von einem Musikstück ausgedrückt wird, willkürlich mit einer bestimmten Emotion aus unserem eigenen emotionalen Repertoire aufzufüllen: Dies gibt uns die Illusion, dass die Musik diese bestimmte Emotion ausdrückt. Für Hanslick endet die musikalische Wertschätzung richtigerweise bei der Schönheit der musikalischen Form. Alles andere ist lediglich persönliche emotionale Assoziation.

Trotz ihrer Subtilität ist Hanslicks Ablehnung der Emotion nicht leicht zu akzeptieren: Die Beschreibung musikalischer Werke in Bezug auf ihre expressiven Qualitäten scheint nicht nur natürlich, sondern unverzichtbar zu sein, um unsere Einschätzungen ihres künstlerischen Wertes zu rechtfertigen. Der Gedanke, dass Musik intrinsisch expressiv ist, sollte nicht ohne absolute Notwendigkeit aufgegeben werden. Kann etwas gerettet werden?

Obwohl Musik nicht spricht oder sich verhält, kann eine Analogie zwischen der Erkennung von Emotionen in der Musik und in Menschen vorgeschlagen werden. Vielleicht leitet Musik ihre Ausdruckskraft aus ihrer Ähnlichkeit mit emotional expressiven Merkmalen menschlichen körperlichen Verhaltens, der Physiognomie und der Sprache ab. Kivy 1989. Das würde die phänomenologische Ähnlichkeit zwischen dem Hören von Emotionen in der Musik und der Wahrnehmung von Emotionen im Körper oder in der Stimme einer anderen Person erklären: In beiden Fällen scheint das Seelenleben sinnlich fassbar gemacht worden zu sein.

Diese Theorie ist in der Lage, Hanslicks Einwand abzuwehren, dass Musik die konzeptuellen Komponenten fehle, die für eine intrinsische Verbindung mit Emotionen notwendig sind. Körperliche und stimmliche Merkmale können emotionale Zustände ausdrücken, ohne ihre Objekte zu kommunizieren: Wir können an der Art, wie eine Person aussieht oder klingt, erkennen, dass sie verzweifelt ist, ohne zu wissen, worüber sie verzweifelt ist.

Die Theorie der menschlichen Analogie stößt jedoch bald auf Schwierigkeiten. Sie teilt die Schwäche der Ähnlichkeitstheorie der bildlichen Repräsentation – nämlich die Schwierigkeit, relevante Ähnlichkeiten zu lokalisieren. Was genau sind die Merkmale, die Musik und menschliche Körper teilen? So wie Leinwände sich von den in Bildern dargestellten Dingen unterscheiden, enthüllt eine einfache Beschreibung von Musik in Bezug auf Tonart, Rhythmus und so weiter wenig, was Musik und menschlichen Körpern gemeinsam wäre. Es stimmt, dass sowohl das Tempo als auch die Körperbewegung langsam sein können, aber solche Eigenschaften sind nicht emotional definierter als Hanslicks „musikalische Ideen“: Wenn ein trauriges Musikstück langsam ist, was macht seine Langsamkeit zur Langsamkeit der Traurigkeit und nicht zur Gelassenheit? Es erhebt sich dann der Einwand, dass signifikante Ähnlichkeiten zwischen Musik und menschlichen Körpern nur identifiziert werden können, nachdem die Musik in expressiven Begriffen wie „bedächtig langsam“ neu beschrieben wurde.

Erst wenn Musik als expressiv erlebt wurde, wird es möglich, sie sich imaginativ nach dem menschlichen Körper zu modellieren. Der musikalische Ausdruck bleibt unerklärt.

Eine zweite Theorie, die eine Ähnlichkeit zwischen Musik und Emotionen heranzieht, ist die von Langer 1942: Kap. 8. Nach Langers Theorie sind musikalische Werke Symbole besonderer Art. Im Gegensatz zur diskursiven Symbolik der Sprache teilt Musik die „logische Form“ der Emotion und artikuliert und präsentiert Emotionen dadurch, was die Sprache nicht kann. Hier soll der innere Aspekt der Emotion, anstatt ihres äußeren körperlichen Ausdrucks, von der Musik widergespiegelt werden. „Musik ist unser Mythos des Innenlebens“, Langer 1942: 245.

Ein ähnliches Problem stellt sich jedoch für Langers Theorie. In welchem nicht-metaphorischen Sinne hat Emotion „logische Form“? Und ist der Begriff der formalen Ähnlichkeit ohnehin nicht so plastisch und offen, dass er sicherlich zwischen jeder Emotion und jedem Musikstück gefunden werden kann? Wiederum scheint die angebliche Isomorphie der Musik mit der Emotion entweder nicht existent oder nicht ausreichend bestimmt zu sein, um den musikalischen Ausdruck zu erklären.

Wenn weder der äußere noch der innere Aspekt der Emotion eine Verbindung zur Musik aufweist, die ihre Expressivität erklärt, könnte es scheinen, dass die Untersuchung zum Stillstand kommt. Budd 1985 kommt nach intensiver Untersuchung der oben genannten und anderer Theorien zu dem Schluss, dass keine erfolgreich ist. Eine verbleibende Möglichkeit besteht jedoch darin, anzunehmen, dass die Verbindung der Musik zur Emotion direkter ist, als wir bisher angenommen haben, dass sie sein müsste: dass sie keinen Umweg über die Ähnlichkeit nimmt.

Ein Hinweis auf die Erklärung expressiver Qualitäten könnte in der Tatsache liegen, dass der Geist, wie Hume es ausdrückte, eine natürliche Neigung hat, sich auf die Welt auszubreiten und Objekte als emotional gefärbt zu erleben. Projektion, wie dies genannt werden kann, ist ein gut belegtes psychologisches Phänomen. Wenn dies mit einer zweiten, ebenso Hume’schen Annahme verbunden wird, dass bestimmte Objekte in der Welt von Natur aus geeignet sind, als Empfänger für die Projektion spezifischer emotionaler Zustände zu dienen, dann sind wir auf dem Weg zu einer Konzeption des künstlerischen Ausdrucks, die auf einer natürlichen Tendenz von uns beruht und diese kultiviert, Objekte in der Welt mit unseren Emotionen zu färben. Wollheim 1980: Abschnitte 15–19; 1987: 80–7. Wenn Hanslicks Ablehnung der Emotion vermieden werden soll, scheint eine Annahme in dieser Richtung zumindest notwendig zu sein.

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Bedeutung

Dass Kunstwerke Bedeutung haben – zusätzlich zu ihrem repräsentationalen Inhalt sowie ihren ästhetischen und expressiven Qualitäten – wird durch die Tatsache impliziert, dass Kunstwerke Verständnis zulassen und erfordern. Fragen der Bedeutung in der Kunst lassen sich am besten über das Konzept der Interpretation angehen. Interpretation zielt darauf ab, die Bedeutungen von Kunstwerken zu identifizieren, und ist eine der Funktionen der Kritik. Fragen der Interpretation stellen sich natürlich in allen Künsten – ist Beethovens Missa Solemnis ein christliches oder ein romantisches Werk? Feiert Tizians Die Schindung des Marsyas den Triumph des Geistes über den Körper oder den des Körpers über den Geist? – aber es ist die Literatur und die Literaturkritik, die die Fragen rund um die Interpretation am schärfsten in den Fokus rücken.

Von allen Künsten lässt die Literatur dem ästhetischen Ansprechen am wenigsten Raum, um unabhängig von der Interpretation zu wirken: Eine Vorliebe für ein literarisches Werk, die nicht von einem rudimentären Verständnis seiner Bedeutung begleitet wird, qualifiziert sich überhaupt nicht als Wertschätzung dafür. Dies liegt daran, dass das Medium der Literatur, die natürliche Sprache, im Gegensatz zu Pigment, Klang oder Stein, inhärent bedeutungsvoll ist; was es literarischen Werken plausibel erlaubt, konzeptuell komplexere Bedeutungen zu tragen als Werke in anderen Medien; weshalb literarische Werke größere Interpretationskontroversen hervorrufen.

Es ist schwer, ein großes literarisches Werk zu finden, für das nicht unterschiedliche Interpretationen vorgeschlagen wurden. Wird Hamlet korrekt im Sinne von Freuds Theorie des Ödipuskomplexes verstanden? Stellt Paradise Lost Satan als ein moralisches Wesen dar, das „seinem Gott weit überlegen ist“, wie Shelley behauptet? Umfassen Shakespeares Sonette eine einheitliche Erzählung, die den Verlauf von Shakespeares eigenen Erfahrungen darstellt? Sind Kafkas Schriften religiöse oder politische Parabeln oder Artikulationen der persönlichen Angst, die in seinen Tagebüchern und Briefen ersichtlich ist? Setzt eine angemessene Wertschätzung von Yeats’ Poesie Kenntnis seines mythologischen Systems voraus? Zu jeder dieser Fragen haben Kritiker gegensätzliche Antworten gegeben.

Zwei Fragen drängen sich uns durch Unterschiede in der Interpretation auf. Erstens: Können biografische Informationen über den Autor als legitimer Beweis für oder gegen eine bestimmte Interpretation dienen? Zweitens: Können wir von einer Interpretation als der korrekten Interpretation eines Werkes sprechen?

Der Ausgangspunkt für die erste Frage ist der Angriff von Wimsatt und Beardsley auf das, was sie die „intentionale Fehlschluss“ nennen. Newton-de Molina 1984. Ihrer Ansicht nach irren Kritiker, wenn sie annehmen, dass Informationen über den Autor oder irgendeine Art von „externem“ Beweis für einen poetischen Text, zum Beispiel über seine ursprünglichen kulturellen Umstände, seine Bedeutung als literarisches Objekt erhellen kann; alles, was für die Bedeutung eines Gedichts relevant ist, kann durch sorgfältige Beachtung der Worte auf der Seite gewonnen werden. Andernfalls anzunehmen, bedeutet, den Fehlschluss zu begehen, eine psychologische Tatsache über den Autor mit einer Tatsache über das Gedicht zu verwechseln, eine kausale Erklärung eines Werkes nicht von einer literarischen Interpretation desselben zu unterscheiden.

Zwei gegensätzliche Ansichten über die Beziehung zwischen der Bedeutung eines literarischen Werkes (textuelle Bedeutung) und den Absichten des Autors (autorale Bedeutung) können abgesteckt werden. Intentionalismus identifiziert die textuelle Bedeutung mit der autorale Bedeutung: Was der Text bedeutet, ist das, was der Autor meinte. Wollheim 1980: Essay 4. Anti-Intentionalismus bestreitet, dass die textuelle Bedeutung die autorale Bedeutung ist, und behauptet ihre Autonomie: Die textuelle Bedeutung liegt objektiv im Werk, „immanent in der Sprache“, und hat konzeptuell nichts damit zu tun, was der Autor gemeint haben mag. Wenn beides zufällig dasselbe ist, ist das für den Anti-Intentionalisten ein Zufall ohne Bedeutung. Diese Positionen haben Verbindungen zu traditionellen Kunsttheorien: Die Ausdruckstheorie ist eindeutig dem Intentionalismus verpflichtet, der Formalismus dem Anti-Intentionalismus; die mimetische Theorie ist ungebunden.

Was sind dann die wichtigsten Überlegungen in der Argumentation über den Intentionalismus? Es gibt viel zu sagen, aber einige der wichtigsten Punkte sind die folgenden.

Einerseits scheint es richtig zu sein, dass ein literarisches Werk, als Kunstwerk betrachtet, nach der Erfahrung des Lesens beurteilt werden sollte; wenn Bedeutungen in einer optimal sensiblen Lesart des Textes nicht auftauchen, dann sind sie, obwohl der Autor sie vielleicht vermitteln wollte, einfach nicht Teil dessen, was der Text bedeutet. Ein Gedicht steht oder fällt aufgrund seiner eigenen Verdienste. Dies ist Wimsatt und Beardsleys stärkstes Argument für den Anti-Intentionalismus.

Es kann jedoch vom Intentionalisten entgegengewirkt werden. Obwohl es wahr ist, dass die Absichten des Autors im Text verwirklicht und dort konkret erfasst werden müssen, damit das Werk künstlerisch erfolgreich ist, ist der Intentionalismus wahr, wenn ein Werk erfolgreich ist: Was wir erfassen, ist die Bedeutung des Autors. Der Intentionalist kann hinzufügen, dass, obwohl „externe“ Beweise ein künstlerisches Scheitern nicht in einen Erfolg verwandeln können, die Beachtung solcher Beweise es erleichtern kann, zu sehen, welche Bedeutung in den Worten auf der Seite enthalten ist. Der Intentionalist kann auch darauf hinweisen, dass, da wir literarische Werke selten ohne ein gewisses Bewusstsein für die historischen Umstände des Autors, andere Schriften und so weiter angehen, es tatsächlich keinen festen oder tiefen Unterschied zwischen internen und externen Beweisen gibt, im Gegensatz zu dem, was der Anti-Intentionalist annimmt.

Die Sache des Intentionalisten kann weiter gestärkt werden, indem die Tatsache hervorgehoben wird, dass Einschätzungen der Aufrichtigkeit, Reife und Feinfühligkeit für unsere Reaktionen auf literarische Werke wichtig sind. Literatur ist fehlerhaft, wenn sie Rührseligkeit, Selbstgefälligkeit oder eine Grobheit der moralischen Vision aufweist; das feine Bewusstsein für das Leben und die ethische Komplexität von George Eliot und Henry James wird geschätzt. Literarische Laster und Tugenden sind Qualitäten der moralischen Persönlichkeit, die dem Autor anscheinend in vollblütig intentionalistischem Sinne zugeschrieben werden, insofern er oder sie sich in seinem oder ihrem Werk manifestiert. Eine Erweiterung dieses Ansatzes findet sich bei Leavis 1986: Teil 4.

Der Anti-Intentionalist wird sich darüber beschweren, dass der Intentionalist hier wieder einmal eine ästhetische in eine nicht-ästhetische Angelegenheit umgewandelt hat und den Text als Material für eine literarische Biografie behandelt, als wäre es die Aufgabe des Kritikers, ein moralisches Urteil über den Autor zu fällen. Wir schätzen zwar Qualitäten wie Aufrichtigkeit in der Literatur, aber dies sind Eigenschaften von Texten: Sie weisen auf Stärken im Werk selbst hin.

Wir haben also Intuitionen, die sowohl den Intentionalismus als auch den Anti-Intentionalismus begünstigen. Keine der Argumentationsreihen ist offensichtlich entscheidend. Wimsatt und Beardsley haben daher nicht bewiesen, dass der Intentionalismus einen Fehlschluss beinhaltet. Sie haben jedoch den Anti-Intentionalismus als eine theoretische Option definiert und die methodologischen Auswirkungen des Themas aufgezeigt. Wenn der Intentionalismus wahr ist, kann das Studium der Literatur sein Netz weit auswerfen und neben der literarischen Biografie auch auf andere Disziplinen zurückgreifen – Geschichte, Psychologie oder Anthropologie – die sich mit Faktoren befassen, die bewusst oder unbewusst zur Bedeutung des Autors beitragen. Wenn der Anti-Intentionalismus wahr ist, sollten externe Informationen ausgeklammert werden.

Die zweite Frage, die durch Interpretationsunterschiede aufgeworfen wird und die den Begriff der Korrektheit betrifft, kann wiederum in Form eines scharfen Gegensatzes formuliert werden. Aus monistischer Sicht gibt es für jedes Werk eine eindeutig korrekte Interpretation. Ob sie schlüssig identifiziert werden kann und allgemeine Akzeptanz findet, ist eine andere Sache. Monisten sagen, dass dort, wo Interpretationen voneinander abweichen und dennoch gleichermaßen gut begründet erscheinen, ihr Konflikt durch eine „Super-Interpretation“ überwunden werden kann, die das Wahre in jeder der Interpretationen aufnimmt, die sie ersetzt.

Der Pluralismus bestreitet, dass es, selbst im Prinzip, für jedes Werk eine eindeutig korrekte Interpretation gibt; er vertritt die Ansicht, dass eine Reihe verschiedener Interpretationen die Bedingung nicht der Korrektheit, wenn Korrektheit Eindeutigkeit implizieren soll, sondern der „Legitimität“ erfüllen können. Pluralisten unterscheiden sich hinsichtlich der Kriterien für die Legitimität der Interpretation und wie restriktiv diese sein sollten. Die Argumente zwischen Monismus und Pluralismus befassen sich eng mit der Frage des Intentionalismus versus Anti-Intentionalismus.

Der Pluralist konzentriert sich in erster Linie auf den Begriff der textuellen Bedeutung. Die Korrektheit der Interpretation setzt voraus, dass die textuelle Bedeutung determiniert ist. Wimsatt und Beardsley bedienen sich der Annahme, dass literarische Werke objektive, determinierte Bedeutungen haben, aber der Pluralist fordert den Monisten heraus, zu sagen, woher diese Determiniertheit kommt: Denn selbst wenn die Bedeutung jedes einzelnen Wortes, das einen Text bildet, determiniert ist – eine Behauptung, die angesichts der Allgegenwart von Metaphern in der Literatur selbst angreifbar ist – ist die Bedeutung des Werkes als Ganzes bei weitem keine einfache Funktion der Wörterbuchbedeutungen der es bildenden Wörter. Wie wir gewöhnlich sagen würden, gibt es „Raum für Interpretation“, und das bedeutet laut dem Pluralisten, dass es Raum für eine Anzahl von Interpretationen gibt. Am einfachsten ist es daher für den Monisten, den Intentionalismus zu befürworten: Denn wenn der Intentionalismus wahr ist, wird eine Quelle der Determiniertheit durch die Absicht des Autors leicht bereitgestellt.

Das zweite Argument des Pluralisten stützt sich auf einen Grundsatz des ästhetischen Subjektivismus: nämlich, dass empfundenes Ansprechen im Kern des Ästhetischen steht. Die literarische Interpretation sollte der Art von Interesse dienen, die für literarische Werke angemessen ist, und literarisches Interesse, als ein Fall von ästhetischem Interesse, konzentriert sich auf die Reaktion. Das eigentliche Ziel der Interpretation ist es daher, unsere Erfahrung des Werkes zu verbessern, eine Lesart anzubieten, die es uns so viel wie möglich bedeuten lässt. Da die Perspektiven der Leser immer unterschiedlich sein werden, wird die für einen Leser optimale Interpretation für einen anderen nicht optimal sein. Mehrfache Interpretationen eines Werkes sind daher zu erwarten und sollten begrüßt werden. Um diesem Argument in seinen eigenen Begriffen zu begegnen, müsste der Monist die – offensichtlich kontroverse – Behauptung verteidigen, dass es für jeden Text eine Interpretation gibt, die universell optimal ist.

Argumente zwischen Monismus und Pluralismus neigen dazu, auf folgendes Szenario zuzulaufen. Der Monist sagt, wenn der Pluralismus wahr ist, dann „ist in der Interpretation alles erlaubt“, eine Implikation, von der der Monist behauptet, dass sie den Pluralismus ad absurdum führt – The Ancient Mariner kann nicht als Gedicht über Fragen der Macht und des Geschlechts in der Kultur des späten zwanzigsten Jahrhunderts interpretiert werden. Der Pluralist wendet ein, dass der Begriff einer eindeutig korrekten Interpretation Dogmatismus fördert und sowohl den Reichtum der Texte als auch die Vielfalt menschlicher Interessen ignoriert, die in der literarischen Interpretation legitim zum Ausdruck kommen dürfen.

Diese ungelösten philosophischen Fragen gewinnen eine besondere Dringlichkeit durch ihre Relevanz für das gegenwärtige, turbulente und logomachische Klima der Literaturwissenschaft, in dem theoretische und ideologische Verpflichtungen explizit angenommen und zur Interpretation von Texten herangezogen werden. Die vorherrschende dekonstruktivistische Konzeption der literarischen Bedeutung, die hier am Werk ist, ist im Grunde eine Form des Pluralismus, die aus völlig allgemeinen philosophischen Gründen angenommen wurde: Das Konzept der Determiniertheit der Bedeutung wird in allen, nicht nur in literarischen Kontexten, abgelehnt. Hinzu kommt eine radikal idealistische Sichtweise der literarischen Bedeutung, die die gewöhnliche Vorstellung der Beziehung von Bedeutung und Interpretation umkehrt: Die Bedeutung eines literarischen Werkes wird als durch die Interpretation geschaffen und nicht als durch sie erfasst konzipiert. Der Sinn der Literatur ist in dieser Vorstellung nicht ästhetisch: Literatur existiert um der Interpretation willen.