Areas of Philosophy

Ästhetik

Das Wesen der Kunst

Hegel behauptet, dass Kunst „das Sinnliche mit Geist durchdringt“ und dass Kunst dementsprechend „einen höheren Rang hat als alles, was von der Natur hervorgebracht wird, die diesen Durchgang durch den Geist nicht ertragen hat“. Unabhängig davon, ob Hegels Ansicht über die Überlegenheit der Kunst gerechtfertigt ist oder nicht, teilt die Kunstphilosophie, der wir uns nun zuwenden, Hegels Vorstellung von Kunst als einer Synthese des Geistes mit etwas anderem als ihm selbst, in der der Geist „sich selbst wiedererkennt“; und seine Ablehnung der Ansicht, dass ein Kunstwerk einfach ein Artefakt ist, das ästhetische Qualitäten besitzt, die auch in der Natur zu finden sind. Kunsttheorien versuchen, die Art der Verbindung mit dem Geist, die ein Objekt zu einem Kunstwerk macht, zu erläutern. Solche Versuche gehen davon aus, dass der Begriff der Kunst mehr als nur ein nominelles oder historisch zufälliges Phänomen herausgreift – dass Kunst kurz gesagt ein Wesen hat.

2.1 Definitionen von Kunst

Es wurden Versuche unternommen, das Wesen der Kunst in einer einfachen definitorischen Formel zu erfassen. Zwei repräsentative Beispiele sind die Definition von Kunst als die Nachahmung der schönen Natur und die Definition von Kunst als die Mitteilung des Gefühls.

Wenn wir solche Definitionen betrachten, ist klar, dass sie weit offen für Gegenbeispiele sind. Nicht jedes Kunstwerk ist eine Nachahmung der schönen Natur oder teilt Gefühle mit: Romane sind selten, wenn überhaupt, schön, Instrumentalmusik ist nicht imitativ und ein Großteil der visuellen Kunst teilt keine Gefühle mit. Und selbst wenn diese Formeln notwendige Bedingungen für Kunst lieferten, könnten sie kaum hinreichende Bedingungen liefern: Einige Industriemaschinen sind schön, Wachsfiguren sind imitativ, rassistische Propaganda teilt Gefühle mit.

Eine Reaktion auf das Scheitern von Definitionen dieser einfachen Art ist der Skeptizismus. Es wurde behauptet, dass die Schwierigkeit, Kunst zu definieren, ein Spiegelbild dafür ist, dass es kein Wesen der Kunst gibt. Befürworter dieser Ansicht haben sich oft auf Wittgensteins Vorstellung berufen, dass Familienähnlichkeiten zwischen Instanzen eines Konzepts alles sein mögen, was zu finden ist.

Ein jüngerer, viel diskutierter Versuch, Kunst zu definieren – der auf der Wittgensteinschen Ablehnung eines Wesens der Kunst aufbaut, aber dennoch eine Definition für möglich hält – ist die institutionelle Theorie. Die institutionelle Theorie akzeptiert, dass Kunstwerke nicht anhand ihrer intrinsischen, wahrnehmbaren Eigenschaften definiert werden können, und wendet sich stattdessen ihren extrinsischen, sozialen Eigenschaften zu. Die Theorie besagt, dass etwas ein Kunstwerk ist, wenn ein Mitglied der Kunstwelt ihm den Status verliehen hat, ein Kandidat für die Wertschätzung zu sein, oder wenn es geschaffen wurde, um der Kunstwelt präsentiert zu werden. Die Kunstwelt ist eine nebulöse Entität, die Künstler, Kritiker und einen Teil der breiten Öffentlichkeit umfasst. „Kunstwerk“ ist nach dieser Auffassung ein „ehrenhalber“ Begriff: Ein Kunstwerk zu sein ist eine nicht wahrnehmbare Eigenschaft, die vom Platz eines Objekts in einem kulturellen Kontext abhängt (analog zu „in öffentlichem Besitz“ oder „heilig“). Dieser Ansatz erhält einen zusätzlichen Anstoß durch die Art und Weise, wie einige avantgardistische Kunst dieses Jahrhunderts – paradigmatisch Duchamps Ready-made Fountain, ein massenproduziertes Urinal, das unverändert vom Künstler zur Ausstellung eingereicht wurde – alle traditionellen Kriterien für Kunst abgelehnt zu haben scheint.

Es fehlt jedoch etwas im Herzen der institutionellen Theorie. Sie sagt uns, dass Mitglieder der Kunstwelt einigen Objekten den Status der Kunst verleihen und anderen nicht; aber nicht, warum sie dies tun. Sie lässt somit die Gründe außer Acht, etwas ein Kunstwerk zu nennen – die Bedingungen, die als Rechtfertigung für die Anwendung des Konzepts angesehen werden. Dies ist etwas, das in einer philosophischen im Gegensatz zu einer soziologischen Behandlung des Kunstbegriffs vorkommen sollte.

Befürworter der institutionellen Theorie versuchen, diese Kritik abzuwehren, indem sie sagen, dass sie sich mit dem „klassifikatorischen“ Sinn von Kunst befassen, nicht mit dem „evaluativen“ Sinn, in dem etwas ein Kunstwerk zu nennen bedeutet, es zur Wertschätzung zu empfehlen. Aber dies lädt zu dem weiteren Einwand ein, dass es einfach ein Fehler ist, den klassifikatorischen Sinn von Kunst vom evaluativen zu trennen. Die Bewertung ist genauso integral für das Konzept der Kunst wie für moralische Konzepte. Wir klassifizieren Objekte nicht zuerst als Kunst und entdecken dann, dass sie zufällig ästhetisch lohnend sind: Konzeptuell gibt es hier nur einen Schritt.

Welche Lehre ist aus diesen Versuchen, Kunst zu definieren, zu ziehen? Es kann nicht ausgeschlossen werden, dass eine komplexe Definition, die vielleicht die Konzepte der Nachahmung und Kommunikation auf komplexe Weise kombiniert und weitere Bedingungen hinzufügt, entwickelt werden könnte, um alle und nur jene Objekte zu umfassen, die wir als Kunstwerke betrachten, und gleichzeitig die evaluative Natur des Kunstbegriffs zu respektieren. Aber was die Schwierigkeit, eine angemessene Definition der Kunst von der Oberfläche unserer gewöhnlichen Vorstellung von Kunst abzulesen, noch wichtiger zeigen könnte, ist, dass keine Definition von Kunst erwartet werden kann und auf jeden Fall nicht viel Interesse wecken kann, bevor es eine Theorie der Kunst gibt. Eine Theorie der Kunst erfordert nicht, dass es eine einfache, offensichtliche Eigenschaft gibt, die jedem einzelnen Kunstwerk gemeinsam ist; sie lässt zu, dass das, was Kunst vereint – ihr Wesen – an ihrer Oberfläche möglicherweise nicht sichtbar ist, und dringt unter die Oberfläche vor, um es zu lokalisieren.

Eine Kunsttheorie kann eine von zwei Formen annehmen. Sie kann direkt darauf abzielen, ein einzelnes Konzept zu entwickeln, das das Wesen der Kunst erfasst. Oder sie kann vorgehen, indem sie aus einer Untersuchung der verschiedenen spezifischen Dimensionen von Kunstwerken aufbaut. Der erste, traditionellere Ansatz wird im Folgenden untersucht; der zweite, bescheidenere Ansatz, der in der zeitgenössischen Ästhetik bevorzugt wird, wird im nächsten Abschnitt untersucht.

2.2 Theorien der Kunst

Von den zahlreichen und enorm vielfältigen Kunsttheorien, die in der Geschichte der Ästhetik aufgetaucht sind, können drei als von größter Bedeutung herausgestellt werden. Dies sind die mimetische, die formalistische und die Ausdruckstheorie.

Selbst wenn das Konzept der Nachahmung, wie es allgemein verstanden wird, Kunst nicht direkt definiert, kann angenommen werden, dass das Konzept über seinen gewöhnlichen Umfang hinaus entwickelt werden kann. Auf dieser Behauptung beruht die Theorie, dass Kunst in der Mimesis besteht – einem griechischen Begriff, der annähernd mit „Nachahmung“, „Kopieren“ oder „Repräsentation“ wiedergegeben wird. Das Objekt der Mimesis wird gewöhnlich mit der Natur identifiziert, einschließlich der menschlichen Natur. Obwohl, wie bereits erwähnt, einige Kunst, wie Instrumentalmusik, nicht-repräsentativ zu sein scheint, steht es dem mimetischen Theoretiker offen, das Gegenteil zu behaupten: In der Antike wurde angenommen, dass Musik die Ordnung und Harmonie des Kosmos und der Seele nachahmt. Die mimetische Theorie konstruiert die von Hegel bekräftigte Verbindung der Kunst mit dem Geist auf folgende Weise: Kunstwerke übertragen die grundlegende Funktion des Geistes, die Welt darzustellen.

Angenommen, das Konzept der Repräsentation kann erweitert werden, ist die mimetische Theorie offen für einen Einwand. Selbst wenn wir akzeptieren, dass es natürlich ist, Nachahmung und die dabei gezeigte Fertigkeit zu genießen, wie Aristoteles bemerkt, warum sollten wir Nachahmung auf die besondere Weise als wertvoll empfinden, wie Kunst als wertvoll empfunden wird? Die konzeptuell mit der Repräsentation verbundenen Werte sind kognitive, wahrheitsorientierte Werte wie Genauigkeit und Umfassendheit. Diese spielen eine gewisse Rolle in der Kunst – die Wahrhaftigkeit von Handlung und Charakter in der Literatur zum Beispiel – und sicherlich schätzen wir die Wahrheit. Aber die Wahrheit erfasst nicht das wirkliche Interesse der Kunst. Ein Kunstwerk muss im Bereich unserer Erfahrung zu seinem Recht kommen und nicht in der Art eines transparenten Fensters zur Welt oder eines Vehikels zur Vermittlung von Wahrheiten darüber aus unserer Aufmerksamkeit verschwinden. Die mimetische Theorie scheint somit den Wert der Kunst falsch zu interpretieren.

Die Konzeption der Repräsentation des Mimetikers muss dementsprechend präzisiert werden. Die künstlerische Repräsentation muss in Gegenstand und Modus umschrieben werden: Sie muss bestimmte Arten von Dingen betreffen, die auf eine bestimmte Weise dargestellt werden. Es ist daher kein Zufall, dass mimetische Theoretiker typischerweise darauf beharrt haben, dass Kunst ihren Gegenstand idealisieren muss. Aber sobald die mimetische Theorie diese Modifikation erfahren hat, hat sich das Wesen der Kunst von der bloßen Repräsentation wegbewegt, hin zu dem, was an der Kunst es ihr ermöglicht, ihre Gegenstände zu idealisieren.

Ein starker Kandidat für diese Rolle ist die künstlerische Form. Wo die mimetische Theorie die Kunst an die reale Welt bindet, lässt der Formalismus das Kunstwerk freischweben und beharrt darauf, dass nur die Form, die komplexe Anordnung von Teilen, die jedem einzelnen Werk eigen ist, künstlerische Bedeutung hat. Nur das, was dem Werk intern ist, ist für seinen Status als Kunst relevant; jegliche äußere Bezüge, zu einer realen oder imaginären Welt, sind irrelevant. Das Konzept der Form kann mehr oder weniger eng gefasst werden; im engsten Sinne sind nur sensorische Teile und ihre Beziehungen gemeint. Formalisten unterscheiden sich hinsichtlich der Kontinuität der Form in der Kunst mit der Form in der Natur: Kant meint, dass die künstlerische Form erkennbar einer Art mit der natürlichen Form sein muss; Bell, der kühnste neuere Vertreter des Formalismus, vertritt die Ansicht, dass die künstlerische Form, die als „signifikante Form“ bezeichnet wird, tatsächlich ausschließlich der Kunst vorbehalten ist. Die Wertschätzung der Kunst besteht für den Formalisten nicht nur in der bloßen Anerkennung der Form, sondern in der Reaktion darauf: Kants Theorie der geistigen Harmonie wurde bereits erwähnt; Bell postuliert eine einzigartige Art von „künstlerischer Emotion“, die mit der Anerkennung signifikanter Form einhergeht. Dem Formalismus zufolge ist das, was der Geist in Kunstwerken von sich selbst wiedererkennt, seine Fähigkeit, Ordnung in der Wahrnehmung zu lokalisieren, die in einem besonders gesteigerten Maße ausgeübt wird.

Die von seinen Kritikern am häufigsten genannte Schwäche des Formalismus betrifft das Konzept der Form, das als zu unbestimmt angesehen wird, um die Rolle zu spielen, die von ihm verlangt wird. Auf die Frage, welche Art von Form in der Kunst wichtig ist, verwendet der Formalist Begriffe wie „Balance“ oder „Gleichförmigkeit inmitten von Vielfalt“; aber es erweist sich als unmöglich, diese so zu definieren, dass sie nicht auf jedes beliebige Objekt zutreffen. Der Formalist wird folglich dazu gedrängt, zu erklären, dass die künstlerische Form undefinierbar ist. Bell bejaht diesen Anspruch, aber seiner Theorie wird dann Gehaltlosigkeit vorgeworfen: Er erklärt die signifikante Form anhand der „künstlerischen Emotion“, die sie hervorruft, verweist uns dann aber für unser Verständnis der künstlerischen Emotion zurück auf die „signifikante Form“.

Unabhängig von der Kraft dieses Arguments gegen Bell muss ein weiterer Einwand geltend gemacht werden. Ist unser Interesse an der Form wirklich so unverfälscht von tiefer liegenden, weltlichen Belangen, wie Formalisten annehmen? Formale Werte mögen manchmal von sich selbst genügendem ästhetischem Interesse sein, aber viel häufiger dienen sie nicht-formalen Zwecken: Form ist das Vehikel, durch das ein Werk seine nicht-formale Bedeutung artikuliert, abgesehen davon neigt die Form dazu, künstlerisch uninteressant und bloß dekorativ zu werden. Anders ausgedrückt: Der Versuch, Form von Inhalt zu entwirren, hinterlässt auf der Seite der Form einen unzureichend signifikanten Rest.

Dieser Einwand gegen den Formalismus kann zugunsten der mimetischen Theorie geltend gemacht werden; er weist aber auch in die Richtung der Ausdruckstheorie. Die Verbindung der Kunst mit dem Gefühl, sagten wir früher, kann nicht in einer einfachen Gleichsetzung von Kunst mit der Mitteilung von Gefühlen bestehen. Die Ausdruckstheorie der Kunst versucht, eine ausgefeiltere und überzeugendere Erklärung für den zentralen Platz der Emotion in der Kunst zu bieten.

Die Grundlagen der Ausdruckstheorie liegen in den Schriften der Romantiker, aber sie wurde zuerst philosophisch von Croce formuliert, der sie mit den Grundsätzen des deutschen Idealismus verband. Die zugänglichere Version der Theorie, die von Collingwood präsentiert wird, löst sie von der Metaphysik und versteht den künstlerischen Ausdruck als eine spezielle Form der Selbstdarstellung. Der künstlerische Ausdruck ist ein Prozess, bei dem der Künstler mit einem unbestimmten und unvollständigen emotionalen Zustand beginnt, für den er oder sie sich bemüht, eine einzigartig geeignete konkrete Artikulation zu finden, und dabei seinen oder ihren mentalen Zustand in etwas Definitives, Greifbares und Verständliches umwandelt. Was der Künstler schafft, beschreibt seinen oder ihren Geisteszustand nicht so sehr, sondern verkörpert ihn; analog zu der Art und Weise, wie körperliche Ausdrücke wie Lächeln und Grimassen das geistige Leben verkörpern.

Da das Produkt des Ausdrucks nicht bekannt sein kann, bevor der Prozess abgeschlossen ist, kann Ausdruck nicht im Ausüben einer Technik bestehen: Er muss die spezifische Form annehmen, die von der bestimmten Emotion gefordert wird, zu deren Klärung der Geist des Künstlers angetrieben wird. Da der Ausdruck nicht mit einem weiteren Endzweck im Auge unternommen wird, kontrastiert die künstlerische Schöpfung mit instrumentellen Tätigkeiten, in denen Mittel und Zwecke getrennt sind; diese nennt Collingwood „Handwerk“ und setzt sie der „eigentlichen Kunst“ entgegen. Falsche, „technische“ Kunstauffassungen – zu denen die Auffassung von Kunst als Mimesis oder Mitteilung von Gefühlen gehört – entstehen aus einem Versäumnis, diese Unterscheidung zu erfassen.

Auf der Seite der künstlerischen Wertschätzung behauptet die Theorie, dass das Publikum im Laufe der Wertschätzung eines Kunstwerks den vom Künstler eingeschlagenen Weg zurückverfolgt: Ihre Wertschätzung inszeniert den kreativen Prozess des Künstlers neu und ruft dadurch seinen oder ihren psychologischen Zustand ab. Die Beziehung des Publikums zum Kunstwerk spiegelt somit das Verständnis des Künstlers für seinen oder ihren eigenen Geist wider. Die Fähigkeit eines Kunstwerks, den psychologischen Zustand des Künstlers zu übertragen, ist eine notwendige Konsequenz des erfolgreichen Ausdrucks. Die Ausdruckstheorie, indem sie der Perspektive des Künstlers den Vorrang einräumt (im Gegensatz zu den mimetischen und formalistischen Theorien, die der Perspektive des Publikums Priorität einräumen), bietet eine sehr starke Interpretation von Hegels Behauptung, dass der Geist „sich selbst in Kunstwerken wiedererkennt“: Kunstwerke stellen nicht nur geistige Merkmale zur Schau, sie enthalten sozusagen den Geist.

Die Betonung der Psychologie des Künstlers in der Ausdruckstheorie setzt sie der Kritik aus. Der Mimetiker wird einwenden, dass nicht nur Emotionen, sondern auch Ideen, die sich auf die Welt beziehen, durch Kunst ausgedrückt werden, deren legitimes Subjekt nicht auf den eigenen Geist des Künstlers beschränkt ist. Am anderen Extrem wird der Formalist die Ausdruckstheorie herausfordern zu sagen, wie ein überaus in sich geschlossenes und sich selbst erhaltendes Werk, wie eine Ming-Vase, als ein Produkt persönlichen Ausdrucks ausgelegt werden kann.

Dem ersten Einwand kann begegnet werden, indem erklärt wird, dass die Theorie unter Emotion jeden Geisteszustand versteht, der, wie sehr er auch von Konzepten und Gedanken durchdrungen sein mag, eine gewisse emotionale Aufladung hat. Die Bedingung, dass Emotion vorhanden ist, ist plausibel, da die meisten Menschen zustimmen würden, dass bloße Überzeugungen ohne jegliche psychologische Resonanz kein ausreichendes Material für Kunst liefern. Der Umfang der in der Emotion des Künstlers eingebetteten Gedanken bleibt ferner offen, was bedeutet, dass die moralische und spirituelle Sicht des Künstlers auf die Welt und die Konzeption des Lebens angemessenes Material für den Ausdruck sind und dass das, was ein Kunstwerk ausdrückt, keinen persönlichen, biografischen Bezug zum Künstler enthalten muss.

Der Einwand des Formalisten kann nicht durch eine Erweiterung der Begriffe der Theorie begegnet werden und verpflichtet den Ausdruckstheoretiker, eine semi-stipulative Maßnahme zu ergreifen. Die Theorie muss erklären, dass Objekte, die nur formale Vorzüge besitzen, nicht als vollwertige Instanzen von Kunstwerken qualifiziert sind. Dieser Schritt ist offensichtlich nur unter der Annahme akzeptabel, dass das Gravitationszentrum der Kunst in der Psychologie des Künstlers liegt; er wird vom Formalisten als Petitio Principii (Zirkelschluss) abgelehnt und als Verrat des grundsätzlich partikularen, pro-romantischen Vorurteils der Theorie.

Von den drei betrachteten Theorien ist es fair zu sagen, dass – wenn ein Monopol eingeräumt werden soll – die Ausdruckstheorie Stärken besitzt, die ihr den Vorteil gegenüber der mimetischen Theorie und dem Formalismus verschaffen. Diese Stärken erklären auch den anhaltenden Einfluss der Theorie auf unser Denken über Kunst. Zu ihren Gunsten kann auch darauf hingewiesen werden, dass die Ausdruckstheorie es dem Verständnis der Kunst erlaubt, auf die Ressourcen der psychologischen Theorie zurückzugreifen; ein endgültiges Urteil über die Theorie wird teilweise davon abhängen, welcher Wert in solchen Entwicklungen gesehen wird.

Die Semiotische Kunsttheorie

Eine vierte Theorie, die nicht traditionell ist, aber einen Großteil des zeitgenössischen Diskurses über Kunst dominiert, sollte abschließend erwähnt werden. Dies ist die semiotische Kunsttheorie, die vorschlägt, dass Werke und Formen der Kunst in Bezug auf logisch-linguistische Kategorien wie Bedeutung, Referenz, Denotation sowie syntaktische und semantische Regeln analysiert werden. Goodman, der Hauptvertreter der semiotischen Theorie, analysiert Repräsentation und Ausdruck in solchen Begriffen. Die semiotische Kunsttheorie wird auch von der strukturalistischen und poststrukturalistischen Literaturtheorie angenommen, die Sprachwissenschaft und philosophische Sprachtheorien auf das Studium der Literatur aufpfropft. Nach der semiotischen Theorie ist Kunst ein Symbolsystem, das der Sprache sehr ähnlich ist, und das nicht nur in dem metaphorischen Sinne, in dem ein Ausdruckstheoretiker zugestehen könnte, dass Kunst eine „Sprache der Emotion“ ist.

Wovon der Wert der semiotischen Theorie abhängt, kann mit angemessener Sicherheit angegeben werden. Die Theorie leitet ihre Motivation erstens aus einer Ablehnung des Primats psychologischer und erfahrungsbezogener Konzepte (diese seien nicht autonom und müssten anhand von Sprache und Bedeutung verstanden werden) und zweitens aus einem Glauben an die radikal konventionelle Natur der Kunst (den sie auf eine pauschale Ablehnung des philosophischen Realismus gründet) ab. Beide Stränge sind in Goodmans Werk sowie im Strukturalismus und Poststrukturalismus explizit. Daraus folgt, dass die strenge Perspektive der semiotischen Theorie auf Kunst von jedem abgelehnt werden muss, der die Auffassung vertreten möchte, dass Kunst essenziell mit bestimmten Formen der Erfahrung verbunden ist; wie sie auch unter der Annahme abgelehnt werden könnte, dass die menschliche Psychologie universelle, nicht-konventionelle Parameter für die Kunst setzt. Diese letzte Idee bildet die Grundlage für eine fünfte Kunsttheorie, die naturalistische, die unten in Abschnitt 4 beschrieben wird.