Einbildungskraft

Gegen Ende des letzten Kapitels habe ich einige Gründe dafür genannt, warum es Wahrnehmungserfahrungen gibt, die mit dem Sehen, Hören, Fühlen, Schmecken und Riechen verbunden sind. Das Wort Erfahrung sollte implizieren, dass die fraglichen Zustände nicht in rein kognitiven Begriffen konstruiert werden können – das heißt, als Gedanken, Überzeugungen oder Informationen. Es gibt eine irreduzibel sensorische Komponente in ihnen: einen gefühlten Charakter, erfasst durch den Ausdruck wie es sich anfühlt. Es gibt so etwas nicht wie wie es sich anfühlt zu glauben, dass Chlor eine Verbindung ist; aber es gibt so etwas wie, wie es sich anfühlt, Chlor zu riechen.

Gleichzeitig sind Wahrnehmungserfahrungen nicht bloß Empfindungen, wie Schmerzen und Kitzeln. Denn Empfindungen scheinen keine Intentionalität zu haben: Sie sind nicht nach außen gerichtet, wie es Wahrnehmungen sind. Wittgenstein bittet uns, uns den folgenden Fall vorzustellen: Bestimmte Pflanzen haben Bereiche, die, wenn sie berührt werden, einen stechenden Schmerz verursachen. Diese Schmerzflecken haben kein anderes erkennbares Merkmal, das sie unterscheidet. In einem solchen Fall, sagt Wittgenstein (Philosophische Untersuchungen, Teil I, Abschnitt 312), sollten wir von Schmerzflecken auf dem Blatt sprechen … genau wie wir gegenwärtig von roten Flecken sprechen. Ich bezweifle die Schlagkraft von Wittgensteins genau wie. Denn wir müssen Empfindungen von Wahrnehmungen unterscheiden, und Empfindungen werden nicht zu Wahrnehmungen, nur weil sie regelmäßig mit einer bestimmten Ursache verbunden sind. Wir sollten keine sekundäre Qualität erfinden, die wir in den Schmerzflecken wahrnehmen, durch unsere Schmerzempfindung. Wir sollten vielmehr sagen, dass die Flecken uns Schmerz fühlen lassen – wir wissen noch nicht warum. (Aus dem Beispiel ist auch eine andere Lektion zu lernen; nämlich die scheinbare Abwesenheit taktiler sekundärer Qualitäten – der Tastsinn scheint eine rein primär-qualitative Darstellung der Welt zu liefern.) Anders ausgedrückt, Empfindungen, wie Schmerz, repräsentieren ihre Ursachen nicht als so und so zu sein. Es gibt so etwas nicht wie einen wahren oder falschen Schmerz, wie es eine wahre oder falsche Wahrnehmung gibt.

Lange Zeit waren Philosophen bezüglich der Unterscheidung zwischen Empfindungen und Wahrnehmungen verwirrt. Hume verwendet den Begriff Eindruck, um sich gleichgültig auf beides zu beziehen. Und dies erwies sich als die größte Schwäche in seiner Philosophie und der letzte Grund, seine Darstellung mentaler Prozesse abzulehnen. Kant änderte die Dinge, indem er das, was er Anschauungen nannte, von echten Erfahrungen unterschied. Eine Anschauung ist für Kant ein unbegriffener mentaler Input, wie eine Empfindung. Eine Erfahrung entsteht durch die Synthese von Anschauung und Begriff – das heißt, sie entsteht, wenn ich das rohe sensorische Material unter Begriffe bringe und es so mit einem repräsentativen Charakter ausstatte. Wenn ich also aus meinem Fenster schaue, sehe ich ein grünes Feld, begrenzt von einer Steinmauer. Die Begriffe grün, Feld, Stein und Mauer gehen alle in meine Erfahrung ein. Denn das ist, wie ich sehe, was ich sehe.

Nicht jeder akzeptiert Kants Darstellung der Erfahrung; denn Kant unterscheidet nicht klar zwischen der Organisation, die einer Wahrnehmungserfahrung intrinsisch ist (dem Phänomen der Gestalt), und den Konzepten, die wir in und durch die Erfahrung anwenden. Einige zeitgenössische Philosophen beziehen sich in diesem Zusammenhang auf den nicht-konzeptuellen Inhalt einer Erfahrung, womit sie die Ordnung meinen, die in der Erfahrung selbst zu liegen scheint und sie nach außen richtet, auch wenn kein spezifisches Konzept die Wahrnehmung bewohnt. Dennoch bietet Kants Theorie eine plausible teilweise Darstellung der Unterscheidung zwischen Empfindung und Wahrnehmung. Und sie verleiht den Beobachtungen, die bezüglich der Natur der menschlichen Welt gemacht wurden, zusätzliche Kraft. Die Konzepte, die unsere Wahrnehmungen bewohnen, sind unweigerlich durch unsere sensorischen Kräfte begrenzt. Ich kann nicht aus meinem Fenster schauen und das Feld als eine Ausdehnung photo-synthetisierender Pflanzenzellen sehen, begrenzt von Platten aus Kalziumkarbonat. Eine solche Beschreibung entspricht keiner Art zu sehen. Sie verwendet Konzepte, die keine Unterscheidung unter den Erscheinungen markieren. Meine Wahrnehmungen repräsentieren die Welt auf Weisen, die den besten wissenschaftlichen Theorien trotzen mögen. Aber diese Wahrnehmungen authentifizieren auch die Konzepte, die in ihnen eingesetzt werden, und etablieren die Realität unserer menschlichen Welt.

Wenn ich aus meinem Fenster schaue, sehe ich das Feld nicht nur als grün: Ich glaube, dass es grün ist. Mein Sehen ist Glauben. Und das gilt für alle normalen Wahrnehmungserfahrungen – von Zögern abgesehen, werden die Konzepte, die in der Wahrnehmungserfahrung angewendet werden, auch als wahr für die Welt gehalten. Nehmen wir jedoch an, ich richte meinen Blick auf die ferne Ecke des Feldes, wo das lange Gras vom Wind geplagt wird und seltsame Muster entstehen, wenn das Licht darauf spielt. Es hat das Aussehen eines Hexensabbats: Ich sehe die tanzenden Formen der Hexen und den schwarzen Hund, gebildet aus Schatten, der in ihrer Mitte bellt. Ich glaube nicht, dass ein solches Ereignis geschieht, aber so sehe ich es trotzdem. Hier sind Konzepte, die in der Wahrnehmung eingesetzt werden, die aber nicht in irgendeinem Urteil angewendet werden (wie Kant es ausdrücken würde). Dies ist Sehen ohne Glauben – die Art des Sehens, die Menschen von Tieren unterscheidet und bei der die Einbildungskraft der operative Faktor ist.

1. Einbildungskraft und Mentale Vorstellungen

Der Begriff Einbildungskraft (Imagination) wird auf verschiedene Weise verwendet, normalerweise um eine mentale Fähigkeit zu bezeichnen. Als Fachbegriff der modernen Philosophie hat er mindestens zwei Bedeutungen:

(a) Die Fähigkeit, mentale Vorstellungen zu erleben;

(b) Die Fähigkeit, sich in schöpferisches Denken einzubringen.

Die Verbindung zwischen diesen beiden Bedeutungen ist unklar, teils weil jede Bedeutung in sich unklar ist und von der Theorie abhängt, mit der sie verbunden ist. Mentale Vorstellungen treten beim Denken, Träumen, Wahrnehmen und Erinnern auf. Sie treten auch auf, wenn wir uns etwas einbilden (im zweiten Sinne des Begriffs). Weil sie in so vielen verschiedenen Kontexten auftreten, wäre es ziemlich irreführend anzunehmen, dass eine Theorie der mentalen Vorstellungen dasselbe ist wie eine Theorie der Einbildungskraft im zweiten Sinne oder gar ein notwendiger Teil einer solchen Theorie. (Vielleicht haben sogar Tiere mentale Vorstellungen: Hunde scheinen zumindest zu träumen. Aber es strapaziert die Glaubwürdigkeit zu sagen, dass sie Einbildungskraft im zweiten Sinne haben – wobei die Einbildungskraft das leitende Prinzip des Geschichtenerzählens, der Malerei und der kreativen Wissenschaft ist.)

Dennoch, versuchen wir, die Vorstellung einer mentalen Vorstellung zu verstehen. Eine mentale Vorstellung ist einem Gedanken in folgender Hinsicht ähnlich:

(i) Sie hat Intentionalität: Sie ist von oder über etwas. Daher hängt die Fähigkeit eines Wesens zur mentalen Vorstellung streng von seinen kognitiven Kräften ab. Wenn ein Wesen keine Gedanken über die Vergangenheit haben kann, dann kann es auch keine Erinnerungsvorstellungen haben. (Stellen Sie sich die Frage: Was macht diese Vorstellung, die jetzt vor meinem Geist ist, zu einer Erinnerung? Sie könnte in Bezug auf die darin dargestellten Merkmale genau dieselbe gewesen sein und keine Erinnerung, sondern eine Prophezeiung oder eine Fiktion sein.)

(ii) Daher können Vorstellungen wahr oder falsch sein. Eine wahre Vorstellung vom Gesicht Ihres Freundes ist eine, die ihn so zeigt, wie er ist; das heißt, die der Realität entspricht.

(iii) Eine Vorstellung kann in intellektuellen Beziehungen zu anderen mentalen Zuständen stehen. Zum Beispiel kann meine Vorstellung von Venedig Ihren Gedanken über die Stadt widersprechen; sie kann mit dem von Thomas Mann gegebenen Porträt vereinbar sein; sie kann implizieren, dass La Serenissima ein völlig unpassender Name ist; und so weiter.

Eine mentale Vorstellung ist jedoch nicht bloß ein Gedanke. Ich kann über Venedig nachdenken, sogar eine genaue mentale Beschreibung erstellen, und dennoch von keiner venezianischen Vorstellung besucht werden. Ich kann mich an einen Text erinnern, ohne eine Vorstellung davon auf der Seite zu haben; ich kann mich durch eine musikalische Partitur denken, ohne sie im Kopf zu hören; und so weiter. Vorstellungen sind wie Wahrnehmungen: Sie haben eine Komponente, die wir geneigt sind, sensorisch zu nennen, und die sie mit Wahrnehmungserfahrungen in Beziehung setzt. Zum Beispiel sind sie Wahrnehmungserfahrungen in folgender Hinsicht ähnlich:

(i) Vorstellungen können zeitlich präzise datiert werden; sie beginnen zu einem Zeitpunkt, dauern eine Weile an und hören dann auf.

(ii) Sie können mehr oder weniger schwach oder intensiv sein (wie Empfindungen): Dies ist keine Frage des Details, sondern der Kraft.

(iii) Sie können nur in Begriffen einer Wahrnehmung vollständig beschrieben werden. Meine Vorstellung von Venedig ist eine visuelle Vorstellung: Es ist ein mentaler Zustand, der der Erfahrung ähnelt, die ich habe, wenn ich den Canal Grande hinunter zur S. Maria della Salute schaue. Meine Vorstellung von Beethovens Neunter ist eine auditive Vorstellung: Sie ähnelt der Erfahrung, die ich beim Hören von Beethovens Neunter habe. Das ähnelt drückt hier eine irreduzible Analogie aus – das heißt, es gibt keine Hinsichten, in denen sich die beiden Erfahrungen ähneln; die eine ist einfach die imaginierte Version der anderen.

(iv) Es gibt einen Erstpersonen-Standpunkt zu jeder Vorstellung, und es gibt auch ein wie es sich anfühlt, das von diesem Standpunkt umfasst wird. Es ist zweifelhaft, ob es im Fall des Denkens ein wie es sich anfühlt gibt.

2. Schöpferische Einbildungskraft

Mentale Vorstellungen treten auf, wenn wir träumen, wenn wir uns erinnern und auch wenn wir uns Dinge einbilden. Manchmal beschreiben wir eine Person als sich einbildend, was sie glaubt, dass es da ist, aber nicht ist – obwohl in diesem Sinne sich einbilden so etwas wie unter einer Illusion leiden bedeutet und sich etwas einbilden lediglich bedeutet, falsche Überzeugungen über die Welt zu erwerben. Das ist nicht das, was wir normalerweise unter dem Wort verstehen.

Im wahren Sinne des Wortes bedeutet Einbildungskraft schöpferisches Denken. Es ist keine Frage der Illusion; die Person mit einer starken Einbildungskraft leidet nicht unter mehr falschen Überzeugungen als ihr weniger fantasievoller Nachbar: vielmehr denkt sie breiter, schöpferischer, weniger wörtlich. Ihr Denken streift unter Möglichkeiten umher und sie ist bereiter, sowohl den Glauben als auch den Unglauben auszusetzen. (Coleridge schrieb von der freiwilligen Aussetzung des Unglaubens, die beim Verstehen von Drama involviert ist.) Fantasievolle Gedanken in diesem Sinne sind keine Illusionen über die reale Welt, sondern nicht getäuschte Darstellungen einer Welt, die nicht nur unwirklich ist, sondern auch als solche bekannt ist. (Von dieser Welt getäuscht zu werden – zum Beispiel von der Welt eines Theaterstücks – zeugt eher von einem Mangel an Einbildungskraft als von einem Überfluss daran.)

Vorstellungen mögen eine Rolle in der schöpferischen Einbildungskraft spielen, obwohl sie weder eine notwendige noch eine hinreichende Zutat sind. Wenn ich mir einen Dialog zwischen Sokrates und Xanthippe vorstelle, kann ich ihn auch vergegenwärtigen, in dem Sinne, mir vorzustellen, wie es wäre, die Begegnung zwischen ihnen zu sehen und zu hören. In einem solchen Fall sind meine fantasievollen Gedanken teilweise in Vorstellungen verkörpert. (Vorstellungen sind in der Tat ein wesentlicher Bestandteil beim Sich-Vorstellen, wie es sich anfühlt.)

Solche Vorstellungen unterscheiden sich von Traumvorstellungen und Wahrnehmungsvorstellungen dadurch, dass sie im Bereich des Willens liegen. Es ergibt keinen Sinn, jemanden zu befehlen, etwas zu träumen oder eine bestimmte visuelle Erfahrung zu haben. Aber wir können ihm sicherlich befehlen, sich etwas vorzustellen, und er kann die Vorstellung ohne weiteres herbeirufen oder konstruieren und dabei keine andere Methode als die direkte Anwendung seines Willens verwenden. Es ist eine von Wittgensteins interessanteren Beobachtungen, dass mentale Zustände fruchtbar danach unterschieden werden können, ob sie dem Willen unterliegen; die resultierende Unterscheidung durchkreuzt die traditionellen Trennungen zwischen dem Sensorischen und dem Intellektuellen, zwischen dem Tierischen und dem Rationalen, zwischen dem Affektiven und dem Kognitiven und sogar zwischen dem Passiven und dem Aktiven (wie diese zum Beispiel von Spinoza beschrieben wurden). Es gibt Wahrnehmungen, die dem Willen unterliegen (die Ente in der Enten-Kaninchen-Figur sehen), und auch kognitive Zustände (Annehmen, Hypothesen aufstellen); aber wo Glaube oder Empfindung involviert sind, zieht sich der Wille sozusagen zurück. Ich kann Ihnen befehlen, anzunehmen, dass der Mond aus Stein und nicht aus Käse ist, aber nicht, es zu glauben; ich kann Ihnen befehlen, sich in den Finger zu schneiden, aber nicht, einen Schmerz darin zu haben; und so weiter.

Ein Grund für die Annahme, dass Erinnerung und schöpferische Einbildungskraft eng miteinander verbunden sind, ist, dass beide Vorstellungen beinhalten und in beiden Fällen der Vorstellungsprozess zumindest teilweise im Bereich des Willens verbleibt. Wenn ich Erinnerung an Vergangenes heraufbeschwöre, tue ich etwas, was ich hätte unterlassen können. Ich rufe absichtlich das Aussehen und den Charakter vergangener Ereignisse und Objekte in den Sinn, um, in einer gewissen schwachen und hilflosen Version, die Erfahrungen zu durchleben, die einst meinen Sinnen eingeprägt waren. Darin liegt eine Kunst, die der in der Fiktion verwendeten Kunst nicht unähnlich ist; und während nicht jeder in der Lage ist, das zu erreichen, was Proust erreicht hat, nämlich die Vergangenheit so zu überarbeiten, als wäre sie vollständig das Produkt schöpferischer Einbildungskraft, besteht kein Zweifel, dass Erinnerungsvermögen und Schöpfungskraft in diesem Bereich viel gemeinsam haben und ein einziges emotionales Bedürfnis ansprechen.

Die freiwillige Natur fantasievoller Akte gibt einen Hinweis auf die schöpferische Einbildungskraft. Denn ob sie Vorstellungen beinhaltet oder nicht, die Einbildungskraft beinhaltet immer das Herbeirufen oder Erschaffen mentaler Kontexte, die nicht anders gegeben sind (wie sie zum Beispiel in der Wahrnehmung und den daraus entspringenden Urteilen gegeben sind). Wenn ich vor einem Pferd stehe, beinhaltet es keinen Akt schöpferischer Einbildungskraft, die Vorstellung eines Pferdes zu hegen – denn diese Vorstellung ist durch meine Erfahrung eingeprägt und nicht mein Werk. Ebenso, wenn ich einen Bericht über eine Schlacht höre oder darüber in der Zeitung lese, sind meine Gedanken nicht mein eigenes Werk und spielen keine schöpferische Rolle bei der Entfaltung der Geschichte. Im Allgemeinen werden wahrgenommene und geglaubte Dinge im normalen Verlauf unserer kognitiven Aktivität uns wider Willen eingeprägt und sind unabhängig von unseren schöpferischen Kräften.

Wenn ich jedoch die Vorstellung eines Pferdes in Abwesenheit eines Pferdes herbeirufe oder die Beschreibung einer Schlacht erfinde, von der ich aus keiner anderen Quelle gehört habe, gehen meine Vorstellung und mein Gedanke über das hinaus, was mir gegeben ist, und liegen im Bereich meines Willens. Ich kann sowohl die Vorstellung als auch die Geschichte anpassen; und kann sie nach Belieben aufheben. Solche erfinderischen Akte sind Paradefälle der Einbildungskraft. Und insofern sie Gedanken beinhalten, sind diese Gedanken keine Überzeugungen über die tatsächliche Welt, sondern Annahmen über eine imaginäre Welt.

Wie sollen wir solche Denkprozesse verstehen? Es ist nützlich, zu Freges Theorie der Behauptung zurückzukehren. In der Schlussfolgerung von $p$ und $p$ impliziert $q$ auf $q$ tritt die Proposition $p$ in der zweiten Prämisse unbehauptet auf, unabhängig davon, ob sie in der ersten behauptet wird. Dennoch ist $p$ in beiden Prämissen dieselbe Proposition: Andernfalls wäre die Schlussfolgerung nicht gültig. Daraus folgt, argumentierte Frege, dass die Behauptung kein Teil der Bedeutung eines Satzes ist: Eine Proposition ändert sich nicht, nur weil sie als wahr bejaht oder nicht bejaht wird. Dieses elementare Ergebnis ermöglicht es uns, eine wichtige Schlussfolgerung zu ziehen, nämlich dass der Inhalt einer Überzeugung genau in einem Gedanken reproduziert werden kann, der keine Überzeugung ist, in dem der Inhalt lediglich gehegt wird. Dies geschieht ständig bei der Schlussfolgerung; es ist auch das, was hauptsächlich in der Einbildungskraft geschieht.

Wir können daher eine Erklärung für zumindest eine zentrale Komponente der schöpferischen Einbildungskraft wagen: die Fähigkeit, sich vorzustellen, dass $p$. Wenn sich eine Person vorstellt, dass $p$, hegt sie den Gedanken, dass $p$, ohne ihn als wahr zu bejahen; der Gedanke, dass $p$, geht über das hinaus, was ihr durch ihre gewöhnlichen kognitiven und Wahrnehmungskräfte gegeben ist; und ihr Herbeirufen von $p$ ist entweder ein Willensakt oder liegt im Bereich ihres Willens (so dass sie beispielsweise jederzeit versuchen könnte, ihren Gedanken aufzuheben oder zu ändern). Wenn, wie es geschehen kann, der Gedanke, dass $p$, eine Wahrnehmungskomponente enthält (wie wenn ich darüber nachdenke, wie jemand aussieht), kann er in einer Vorstellung verkörpert oder von ihr aufgenommen werden; und auch diese Vorstellung ist eine Übung der schöpferischen Einbildungskraft.

Nicht die gesamte Einbildungskraft passt leicht in dieses Modell, da nicht die gesamte Einbildungskraft ein Sich-Vorstellen dass … ist. Einige Werke der Einbildungskraft sind reine Vorstellungen, ohne Gegenstand außer den sensorischen Formen selbst. Zum Beispiel ist das Komponieren einer Melodie ein Werk der Schöpfung: Es beinhaltet das Zusammenfügen von Klängen, um eine neuartige und interessante Gesamtheit zu bilden. Dies ist ein freiwilliger Akt, der über das in der Wahrnehmung Gegebene hinausgeht; aber es ist kein Ausdruck eines Gedankens im Sinne von Frege. Eine Melodie ist keine Proposition; dennoch ist sie ähnlich einer Proposition, indem sie eine intrinsische Ordnung, einen Sinn und eine kommunikative Kraft hat. Solche Prozesse, die Gedanken ähneln, aber nicht die Erschaffung imaginärer Welten beinhalten, liegen im selben Bereich wie sich vorstellen, dass, denn sie beinhalten die schöpferische Transformation der Erfahrung und damit der menschlichen Welt. Dies ist es, was wir instinktiv für wahr halten in Bezug auf Musik, abstrakte Malerei und Architektur. Die menschliche Welt wurde durch Borromini, Bach und Braque unwiderruflich verändert, auch wenn viele Menschen diese Tatsache nicht bemerken können. Daher verwenden wir das Wort Einbildungskraft frei für alle kreativen Künste. Dennoch ist es ein Werk der Theorie zu zeigen, dass wir berechtigt sind anzunehmen, dass diese verschiedenen Übungen der Einbildungskraft eine mentale Fähigkeit beinhalten und nicht mehrere.

Es gibt auch das, was Peirce die wissenschaftliche Einbildungskraft nannte: Einbildungskraft, die nicht durch die Anforderungen der Fiktion, sondern durch das Ziel der wissenschaftlichen Theorie kontrolliert wird. Die imaginären Welten des Wissenschaftlers sind auch physikalisch möglich, und es ist keine geringe Leistung, sein Denken von der bekannten Realität zu emanzipieren, während man gleichzeitig die Zügel der wissenschaftlichen Wahrheit festhält.

3. Imaginäre Welten

Fiktion – ob in Drama, Poesie oder Prosa, ob in figurativer Malerei oder Pantomime – bleibt jedoch das Hauptbeispiel der schöpferischen Einbildungskraft und eine, die auch die Bedeutung von Vorstellungen bei der vollständigen Ausarbeitung und dem Verständnis fantasievoller Gedanken zeigt. Es ist verlockend zu argumentieren, dass eine Fiktion so etwas wie eine mögliche Welt ist: oder zumindest ein Einblick in eine solche Welt. Das Werk der Einbildungskraft beinhaltet die Konstruktion (oder, für einen Realisten, die Entdeckung) von Möglichkeiten – der Zweck ist vielleicht, die tatsächliche Welt in den Kontext ihrer möglichen Varianten zu stellen. Da unser alltägliches Denken uns automatisch dazu bringt, Möglichkeiten und Wahrscheinlichkeiten zu bewerten, ist die Fähigkeit, mögliche Welten ins Auge zu fassen, bereits in unserer alltäglichen Psychologie impliziert. Aus diesem Grund möchten wir vielleicht die alte Theorie befürworten (die aus einer Vielzahl meist schlechter Gründe von Hume, Kant und Hegel vertreten wurde), dass die Einbildungskraft ein Teil des gewöhnlichen Denkens und der Wahrnehmung ist.

Der Vorschlag ist in verschiedener Hinsicht irreführend. Erstens, obwohl wir mögliche Welten anführen müssen, um die Bedeutung modaler Sätze zu erklären, und obwohl modale Gedanken (über Möglichkeiten, Notwendigkeiten und Wahrscheinlichkeiten) am wissenschaftlichen Denken beteiligt sind, müssen wir diese Möglichkeiten nicht ins Auge fassen oder sie in narrativen Begriffen ausformulieren, um die alltäglichen Urteile zu fällen, die von ihnen abhängen. Umgekehrt, wenn wir die Erzählung einer imaginären Welt ausformulieren, sind wir nicht an die Beschränkungen der Möglichkeit gebunden, ob physikalisch, metaphysisch oder logisch. In einer Tragödie, bemerkte Aristoteles, können Unmöglichkeiten geduldet werden, vorausgesetzt, sie sind im Kontext wahrscheinlich. Eine Unwahrscheinlichkeit hingegen, so möglich sie auch sein mag, beinhaltet ein Versagen der Vorstellungskraft. Was mit Wahrscheinlichkeit gemeint ist, ist Wahrheit zum Charakter. Wenn Fafner der Riese zu Fafner dem Drachen wird, wird vor unseren Augen eine tiefe spirituelle und moralische Wahrheit inszeniert, obwohl diese Transformation metaphysisch unmöglich ist. Man vergleiche auch die Geschichten in Ovids Metamorphosen.

Die Erschaffung einer imaginären Welt ist ein eigenständiges Unterfangen mit einem ganz eigenen Zweck. Das Verstehen von Fiktionen beinhaltet das Erkennen des fiktionalen Kontexts, in dem Ereignisse, Personen und Objekte auftreten, eingeklammert nicht nur vom Reich der Tatsächlichkeit, sondern manchmal auch vom Reich der Möglichkeit. Und doch schreitet in der erfolgreichen Fiktion alles mit seiner eigenen Art von Notwendigkeit voran: Ungeachtet ihrer bewussten Irrealität strebt sie danach, lebendig zu sein. Unmögliche Welten können auch an sich tröstlich sein: Wir bewohnen sie mit einer Art kindlicher Freiheit und scheinen eine klarere und reinere Luft zu atmen, wie in Hinter den Spiegeln und den Gravuren von Escher.

Die emotionale Reaktion auf imaginäre Welten ist eines der interessantesten aller mentalen Phänomene. Denn es scheint, dass wir gegenüber diesen fiktiven Szenen eine Version der Emotionen empfinden können, die unser reales Dasein beleben. Wir empfinden Sympathie für den tragischen Charakter, und Aristoteles assimilierte diese Sympathie mit Mitleid und Furcht. Doch – weil die Objekte dieser Emotionen nicht nur unwirklich, sondern auch als solche bekannt sind – sind wir nicht motiviert, so zu handeln, wie wir normalerweise handeln sollten. Wir stürmen nicht auf die Bühne, um gemeinsame Sache mit dem bedrängten Helden zu machen. Im Gegenteil, wir entspannen uns in unsere Emotionen und leben für eine Weile auf einer Ebene ungetrübter Sympathie, lachend und weinend ohne die geringste moralische oder physische Kosten. Diese mentale Übung ist seltsam – denn in welchem Sinne sind wir wirklich bewegt von dem, was für uns keine Realität hat? Und warum sollte es uns so wertvoll sein, unsere Sympathien auf diese scheinbar vergebliche Weise zu üben? Dies sind einige der wichtigsten Fragen der Ästhetik.

Kendall Walton hat in diesem Zusammenhang eine Theorie des Als-ob-Spiels entwickelt, in der er argumentiert, dass unsere ästhetischen Emotionen mit den Emotionen von spielenden Kindern verglichen werden sollten. Das Drama ist wie eine Requisite in einem Als-ob-Spiel; und die Emotionen, die wir fühlen, sind Teil des Spiels. Es liegt etwas Faszinierendes in dieser Idee: aber es scheint eher eine Beschreibung des Problems als eine Antwort darauf zu sein. Es klärt sicherlich nicht die Frage nach der Beziehung zwischen realen Sympathien und den Sympathien, die wir für Fiktionen empfinden. Vielleicht gibt es nichts weiter zu sagen, außer dass die eine real ist, die andere imaginär. Wie die Tränen, die Alice vergießt, sind die Tränen im Theater keine echten Tränen. Doch sie sind genauso nass.

4. Fantasie und Einbildungskraft

Eine imaginäre Welt ist ex hypothesi keine reale Welt. Die Einbildungskraft strebt nicht nach Wahrheit, wie der Glaube nach Wahrheit strebt. Im Gegenteil, sie zielt in gewissem Sinne darauf ab, Wahrheit zu vermeiden. Und doch wird sie von dem Versuch geleitet, ihre eigenen Schöpfungen zu verstehen und sie in eine fruchtbare Beziehung zu der Welt zu bringen, die ist. Wir erwarten vom Werk der Einbildungskraft, dass es Licht auf seinen Gegenstand wirft und auf die realen Originale, von denen der Gegenstand letztendlich abgeleitet ist. Kurz gesagt, fantasievolle Gedanken zielen darauf ab, angemessen zur Realität zu sein, in der Weise, wie eine Tragödie der menschlichen Verfassung angemessen ist, selbst im Akt der Idealisierung und Dramatisierung ihres wesentlichen Pathos. Und obwohl Angemessenheit eher ein moralisches als ein semantisches Ideal ist, ist Lebenswahrheit sicherlich ein normaler Teil davon.

Coleridges Unterscheidung zwischen Fancy und Einbildungskraft mag daher immer noch eine lebendige Anziehungskraft haben. Denn wir sollten unterscheiden zwischen der Art von diszipliniertem Geschichtenerzählen, das die Realität beleuchtet und uns auf neuartige Weise ermöglicht, mit ihr ins Reine zu kommen, von der undisziplinierten Flucht in Bereiche der Fantasie. Fantasie mag ein weiterer Schritt auf dem von der Einbildungskraft eingeschlagenen Weg zu sein scheinen. Tatsächlich ist sie eine eigenständige Übung des Geistes, die die Erschaffung von Ersatzobjekten für alte Emotionen beinhaltet, anstatt neuer Emotionen gegenüber der vertrauten menschlichen Welt. Die Natur des Fantasieobjekts wird von der Leidenschaft diktiert, die es sucht: Wie in der Pornografie wird nichts untersucht, in Frage gestellt oder auf die Probe gestellt. Stattdessen wird die tatsächliche Welt gelöscht und durch eine andere Welt ersetzt, die unseren emotionalen Anforderungen entspricht. Im Gegensatz dazu erzeugt und kontrolliert das wirklich fantasievolle Objekt unsere Reaktion darauf und kann daher unsere Leidenschaften erziehen, um sie gereinigt von ihren vergeblichen Exzessen in die Begegnung mit der Realität zurückzusenden. (Aristoteles schrieb in dieser Hinsicht von einer Reinigung oder Katharsis.)

Die Kritik an der Fiktion beinhaltet den Versuch, die Art der emotionalen Reaktion zu identifizieren, die durch sie eingeladen wird. Insbesondere ist es von erheblicher Bedeutung zu fragen, ob ein Kunstwerk die Welt, die es erschafft, wirklich erforscht und die Konsequenzen von Handlungen, Ereignissen und Charakteren im Licht dessen, was wir über die menschliche Natur wissen, durcharbeitet. Oft, wenn eine Fiktion uns dazu anregt, eine Emotion gegenüber ihren Charakteren zu empfinden, rechtfertigt die Situation das Gefühl nicht wirklich. Wir werden eingeladen, unseren Emotionen nachzugeben, ohne einen ausreichenden Grund. In einem solchen Fall besteht die Gefahr, dass wir unsere tragische Haltung genießen, ohne uns um ihr Objekt zu kümmern. Wir lernen, unsere Gefühle nach innen zu richten, Freude an uns selbst als Helden der Sympathie zu haben und die tatsächlichen Komplexitäten der menschlichen Welt zu ignorieren. Dies ist das Laster der Sentimentalität; und es ist der Hauptfehler der modernen Kunst.

5. Imaginative Wahrnehmung

Es gibt eine bestimmte Ausübung der Einbildungskraft, die für den Philosophen von entscheidender Bedeutung ist: die Art, die nicht in der Erschaffung eines imaginären Objekts, sondern in dessen Wahrnehmung involviert ist. Meine Vorstellung des Pferdes, das vor mir steht, ist eine einfache Wahrnehmung: Das Pferd ist durch die Erfahrung gegeben, die ich unweigerlich habe. Meine Vorstellung des in einem Bild dargestellten Pferdes ist ganz anders. Erstens glaube ich weder, noch bin ich versucht zu glauben, dass das Pferd wirklich da ist. Zweitens nehme ich das Pferd nur in dem Maße wahr, in dem ich bereit bin, mich auf die Linien und Texturen des Gemäldes einzulassen: Ich erschaffe in der Einbildungskraft ein lebendiges Geschöpf neu, aus dem, was bestenfalls eine zweidimensionale Kontur ist. Was ich sehe, geht über das Gegebene hinaus, genauso wie ein fiktionaler Gedanke die Realität übertrifft. Tatsächlich ist es das perzeptuelle Äquivalent eines fiktionalen Gedankens. Drittens liegt meine Erfahrung im Bereich des Willens – eine Tatsache, die durch solche mehrdeutigen Bilder wie das Enten-Kaninchen schlüssig bewiesen wird, das ich nach Belieben entscheiden kann, jetzt als Ente, jetzt als Kaninchen zu sehen. (Man wird sagen, dass dies ein Sonderfall ist: im Gegenteil, es ist lediglich eine nachdrückliche Version des Normalfalls. Selbst in dem realistischsten und scheinbar eindeutigsten von Stubbs' Pferden kann ich wählen, das Geschöpf jetzt als 18 Hand hohes Pferd, jetzt als 15 Hand hohes Damenpferd zu sehen; jetzt als ruhend, jetzt als bereit zur Bewegung; und so weiter. Es liegt in der Logik des Falles, dass das, was ich sehe, nur teilweise durch das physische Bild bestimmt wird, in dem ich es sehe. Die Vorstellung muss durch einen Akt der Aufmerksamkeit vervollständigt werden, und wie ich sie vervollständige, hängt von mir ab.)

Dieses Phänomen wird manchmal als als-sehen beschrieben – obwohl Richard Wollheim eine nützliche Unterscheidung zwischen als-sehen und in-sehen trifft, etwa nach diesen Linien: Wenn ich $x$ als $y$ sehe, müssen $x$ und $y$ derselben ontologischen Kategorie angehören: Wenn $x$ ein Partikular ist, dann auch $y$; wenn $x$ ein Typ ist, dann auch $y$; wenn $x$ ein Universal ist, dann auch $y$; und so weiter. (Man betrachte zum Beispiel den Fall, in dem ich ein Malteserkreuz sehe, jetzt als schwarzes Kreuz auf weißem Grund, jetzt als weißes Kreuz auf schwarzem Grund.) Wenn ich jedoch $y$ in $x$ sehe, gilt eine solche Einschränkung nicht. Ich mag ein Gesicht in einem Bild sehen: aber ich mag auch Melancholie in dem Bild oder im Gesicht sehen; ich mag Stolz in einem monumentalen Gebäude sehen, oder Henrys Persönlichkeit in seinem Hund oder seinem Zimmer. Die Frage, wie wir dieses in-sehen analysieren sollen, ist höchst umstritten; aber es besteht kein Zweifel, dass das Phänomen ein Paradigma für viele Arten ästhetischer Erfahrung darstellt. Wenn ich Bewegung in Musik höre, auf den Tonfall in Poesie reagiere, die würdevolle Haltung in einem Gebäude sehe, geschieht etwas, das wichtig dem ähnelt, was geschieht, wenn ich ein Gesicht in einem Bild sehe. Wir haben es mit einem allgemeinen Phänomen zu tun, das ich doppelte Intentionalität nenne: eine Erfahrung, die gleichzeitig auf zwei unterschiedliche Objekte gerichtet ist – das Kunstwerk (wie es sein mag) und das, was darin gesehen, gehört oder gelesen wird.

Es gibt auch einen wichtigen Kontrast zwischen dem Sehen von $x$ in $y$ und dem Bemerken einer Ähnlichkeit oder Analogie zwischen $x$ und $y$. Offensichtlich kann ich die Ähnlichkeit zwischen dem Enten-Kaninchen und einem Kaninchen bemerken, selbst wenn ich es als Ente sehe, eine Erfahrung, die es mir verbietet, es als Kaninchen zu sehen. Der Kontrast hier parallelisiert den zwischen Metapher und Vergleich. In einer gelungenen Metapher wird eine Sache in einer anderen verkörpert oder inkarniert, anstatt ihr nur verglichen zu werden. Wenn Rilke schreibt: so reiszt die Spur der Fledermaus durchs Porzellan des Abends, vergleicht er nicht zwei Dinge, sondern verschmilzt sie sozusagen, indem er die Eigenschaften des einen (ein Riss, der sich durch Porzellan ausbreitet) verwendet, um das andere (den Flug einer Fledermaus durch den Abendhimmel) zu beschreiben. In der Metapher wird ein Prädikat von seiner wörtlichen Verwendung auf eine neue Situation übertragen, auf die es nicht zutrifft. Wörtlich gesprochen sind Metaphern falsch. Dies hat einige Philosophen zu der Annahme veranlasst, dass Metaphern eine neue Bedeutung der Begriffe beinhalten, die zu ihrer Äußerung verwendet werden. Im Gegenteil wird jedoch die alte Bedeutung im neuen Kontext eingesetzt: Das ist der eigentliche Sinn der Übertragung. Da das Verstehen von Metaphern ein integraler Bestandteil aller höheren Formen literarischer Erfahrung ist, ist klar, dass wir hier einen Hinweis auf das Wirken der Einbildungskraft im ästhetischen Verständnis haben.

6. Repräsentation

Fiktionen beinhalten die Repräsentation imaginärer Welten. Wir sind wieder bei diesem lästigen Konzept, dem wir im letzten Kapitel begegnet sind. Was meinen wir mit Repräsentation? Ich habe bereits vorgeschlagen, dass wir ein Paradebeispiel in der Sprache haben: Hier bedeutet Repräsentation einfach Referenz, und es gibt kein Problem zu verstehen, wie literarische Werke repräsentativ sein können – nämlich indem sie von ihrem Gegenstand handeln, genauso wie ein Satz von den Objekten und Konzepten handelt, auf die er sich bezieht. Wenn es ein Problem gibt, ist es das, Fiktionen verständlich zu machen. Frege glaubte, dass allen leeren Namen die Referenz fehlt – oder, wenn Sie es vorziehen, sie alle auf die Nullklasse, die Klasse ohne Mitglieder, verweisen. In diesem Fall handeln alle Fiktionen von derselben Sache. Das wollen wir offensichtlich nicht sagen. König Lear handelt von König Lear und Das Schloss vom Landvermesser K. Wir scheinen es mit einer verborgenen Modalität zu tun zu haben. Sätze in Das Schloss sind, als ob ihnen der Ausdruck Es ist fiktiv, dass vorausgeht, analog zu Es ist möglich, dass. Kompliziert aus semantischer Sicht – insbesondere, wenn wir uns daran erinnern, dass fiktive Welten keine möglichen Welten sein müssen (wie tatsächlich in diesem Fall); aber vielleicht nicht so schwer zu erfassen.

Das eigentliche Problem ergibt sich bei den visuellen Künsten. Bilder sind auch Repräsentationen, wenn auch von einer ganz besonderen Art. Sie beschreiben ihren Gegenstand nicht, sondern stellen ihn dar. Ist das eine andere Beziehung? Oder eine andere Art derselben Beziehung? Oder was? Die Versuchung besteht darin, zu argumentieren, dass auch Bilder referieren, dass sie repräsentativ sind, genauso wie Sätze, aufgrund ihrer semantischen Struktur und der Konventionen, die sie mit Objekten in der Welt in Beziehung setzen. Dies ist die Position, die von Goodman befürwortet wird, und sie hat viel für sich – besonders für jemanden wie Goodman selbst, dessen nominalistische Theorie der Sprache ihm weit mehr Spielraum erlaubt, als die meisten Philosophen bereit sind einzuräumen.

Die Probleme für die semantische Theorie sind jedoch unüberwindlich. Wenn Bilder so funktionieren würden, wie Sprache funktioniert, dann sollten sie durch Konvention referieren. Wörter sind willkürlich, insofern jedes Wort mit jedem Objekt gekoppelt werden kann, vorausgesetzt nur, dass eine Regel existiert, um die Verbindung herzustellen. Es ist willkürlich, dass das Wort Mann Mann bedeutet: homme, mensch, chelovek sind genauso gut, und keines hat besondere Autorität. Aber ein Bild ist mit seinem Gegenstand durch eine natürliche Beziehung verbunden. Obwohl Konventionen unsere Interpretation von Tintorettos Kreuzigung beeinflussen, gibt es einen irreduziblen Kern einfacher Wahrnehmung, der jedem zugänglich ist, unabhängig von seinem Wissen über die venezianische Renaissance. Keine Konvention könnte dies in eine Darstellung eines Rockkonzerts oder eines Dorffestes verwandeln.

Zweitens referieren Sätze aufgrund ihrer semantischen Struktur. Ihre Wahrheitsbedingungen werden vom Sinn ihrer Teile abgeleitet, genauso wie ihr Wahrheitswert durch die Referenz ihrer Teile bestimmt wird. So verstehen wir sie. Grundlegend für diesen Prozess ist das Prinzip der Endlichkeit: Ein Satz hat endlich viele bedeutungsvolle Teile, von denen jeder einen bestimmten Sinn und eine bestimmte Referenz hat. Dasselbe gilt nicht für ein Gemälde. Zwischen zwei beliebigen Bereichen eines Gemäldes gibt es einen dritten, der ebenfalls etwas repräsentiert – nämlich den Teil des Gegenstands, der zwischen den Teilen liegt, die durch die Bereiche zu beiden Seiten dargestellt werden. Gemälde sind nicht syntaktisch zusammengesetzt und haben die Integrität von Vorstellungen, da sie unendlich teilbar sind und unendlich viele Teile der von ihnen dargestellten Gegenstände repräsentieren. (Goodman, der diese beiden Merkmale als syntaktische und semantische Dichte beschreibt, gelingt es dadurch nicht, ihnen entweder einen syntaktischen oder einen semantischen Charakter zu verleihen.)

Es ist daher besser, sich für eine Theorie der Darstellung an die imaginative Wahrnehmung zu wenden. Ein Gemälde repräsentiert das, was man darin sehen kann – oder zumindest das, was der Maler beabsichtigt hat, dass man darin sieht. Repräsentation ist immer noch dieselbe Eigenschaft, die von Literatur aufgewiesen wird. Denn man versteht sie auf dieselbe Weise – nämlich durch das Wiedererlangen von Gedanken über eine fiktive Welt. Aber der Prozess der Repräsentation ist grundlegend anders. Tatsächlich bieten Gemälde einen nützlichen Fall von Bedeutung in Ermangelung einer semantischen Struktur. Gemälde bedeuten, indem sie das mobilisieren, was Hume die Neigung des Geistes nannte, sich auf Objekte auszubreiten. Dies ist eine der wichtigsten Formen der Bedeutung und diejenige, deren Fehlen am häufigsten Anlass zur Klage ist.

7. Einbildungskraft und Normativität

Vorstellungen und Metaphern können mehr oder weniger erfolgreich sein; Geschichten mehr oder weniger lebenswahr; Gemälde mehr oder weniger aufschlussreich; Musik mehr oder weniger aufrichtig. Alle Werke der Einbildungskraft scheinen unsere Kritik einzuladen; denn Einbildungskraft ist auch am Verstehen derselben beteiligt, und sobald unser Gedanke in imaginäre Welten freigelassen wurde, ist er an die Gesetze dieser neu gewonnenen Freiheit gebunden. Die Einbildungskraft ist eine rationale Fähigkeit, die nicht nur rationalen Wesen eigen ist, sondern sie auch zwingt, ihre Vernunft auszuüben, bei jeder Phrase, jedem Wort und jeder Zeile warum? zu fragen und über ihre Angemessenheit an die vertraute Welt der Realität zu urteilen. In den Werken der Einbildungskraft entsteht daher eine eigentümliche Form des Urteils: Wir spüren, dass, so frei die Einbildungskraft auch umherstreifen mag, es einen richtigen und einen falschen Weg gibt. Indem wir dieses Urteil fällen, versuchen wir, die Einbildungskraft auf den Boden der Tatsachen zurückzubringen, sie als ein Instrument des Wissens und Verständnisses zu nutzen, anstatt als ein Instrument der Flucht. Dies ist vielleicht, was Freud meinte, als er Kunst als einen Übergang von der Fantasie zurück zur Realität beschrieb. Es ist vielleicht auch der Grund, warum Kant hinter jeder ästhetischen Erfahrung einen Akt des universalisierbaren Urteils – eine beginnende Gesetzgebung – erkannte. Jedenfalls ist es der Ursprung der Kritik und die Grundlage für unseren Glauben, dass die Einbildungskraft nicht nur eine Tatsache, sondern auch ein Wert ist.